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Emancipation

"L’amour est la seule passion qui se paye d’une monnaie qu’elle fabrique elle-même."
Stendhal

Le « marché mondial ». Jamais deux mots n’auront renfermé une telle promesse. Pouvoir, plaisir, mobilité, liberté. Et cela n’a rien d’illusoire. Le marché mondial peut vous fournir tout cela - à condition d’obéir à son injonction. À condition de vous distinguer des autres. De vous mettre à part. De vous élever au-dessus de tous, pour devenir l’individu souverain.

Quel est la paradoxe de l'individu souverain ?

Son paradoxe, c’est qu’il doit se conformer - par excès d’originalité - à la loi de la valeur qui donne à la rareté un prix. Sur le marché mondial, au milieu de cette surabondance de pouvoir, de plaisir, de mobilité et de liberté, chaque individu rare et précieux a un prix - sur sa tête.

Voyons ce que cela pourrait vouloir dire dans le monde de l’art.

Parmi les archives au rabais des sciences disparues se trouve un livre de Bertell Ollman, publié en 1971 sous le titre Aliénation. Ce n’est pas, comme des thèses récentes voudraient faire croire,(1) un livre qui nous détourne de la condition collective (l’exploitation de la force du travail) vers un désarroi purement individuel (la perte de l’authenticité, de la spontanéité, de l’« âme », etc.). Car Bertell Ollman, dans son interprétation de Marx, conçoit l’aliénation justement comme la rupture d’une relation sociale : « La déformation de ce que Marx prend pour la nature humaine est formulée le plus souvent dans un langage qui suggère qu’un lien essentiel ait été coupé. On nous dit que l’être humain est séparé de son travail (il ne joue aucun rôle dans la décision concernant ce qu’il faut faire, ni comment il faut le faire) - une rupture entre l’individu et son activité vitale. On nous dit que l’être humain est séparé de ses propres produits (il n’a aucun contrôle sur ce qu’il fait ni sur les usages ultérieurs de sa production) - une rupture entre l’individu et le monde matériel. On nous dit également qu’il est séparé de ses semblables (la concurrence et l’hostilité de classe ayant rendu la plupart des formes de coopération impossible) - une rupture entre l’homme et l’homme. Dans chaque cas, une relation qui distingue l’espèce humaine a disparu, et ses éléments constitutifs ont été réagencés pour apparaître comme autre chose. »(2)

Si je considère les artistes et les producteurs culturels que je respecte le plus, il semble qu’Ollman a résumé tout ce qui est important pour eux. La décision concernant la nature du travail artistique, et la manière dont il sera accompli - mais aussi quand, où et pourquoi - ne ressort certes pas de choix purement individuels, mais elle n’est jamais dictée de l’extérieur non plus. Le désir de coopérer - et donc, de partager la décision - se réalise toujours dans les faits, soit par la constitution de groupes pérennes, soit à travers des formes associatives à géométries variables et à temporalités diverses. La capacité de contrôler la production artistique, ou du moins, d’être responsable de la circulation matérielle de ses produits à travers la société - bref, la capacité de maintenir l’intégrité éthique du projet - est toujours prioritaire, donnant lieu à des dispositifs complexes de présentation et de diffusion, à des conceptions argumentées (ou plus souvent, à des refus tranchés) du droit à la copie et du droit d’auteurs, et surtout, à un souci constant quant à l’étendu et à la qualité de l’usage. Aucune de ces préoccupations ne doit « apparaître comme autre chose. » Ce qui veut dire que le problème de l’aliénation a été pris au sérieux. Et de fait, l’art, dans ces cas-là, n’est plus l’objectivation hautement travaillée d’une inspiration unique en son genre ; l’art devient une relation processuelle continue, éventuellement productrice d’objets, qui se construit ou se défait non pas autour de l’objet luimême mais précisément autour de ces questions de production, de coopération et de responsabilité. Comme si, jusqu’au labyrinthe de l’expression la plus singulière et la plus intime, ce qui était en jeu n’était rien d’autre que ce qui, pour Marx et Ollman, se trouve mis en danger par les relations aliénées de la société capitaliste : à savoir, la conscience de possibles infiniment partagés « qui distingue l’espèce humaine ».

Pourquoi donc est-il si difficile d’inscrire cette conscience dans nos institutions contemporaines ? Paolo Virno, plus que tout autre penseur, a développé des réponses à cette question, dans ses discussions de la forme fondamentalement linguistique du travail actuel, qu’il appelle la «virtuosité(3) ». Il explique que trois fonctions centrales de la vie, qui ont été maintenues séparées dans la compréhension traditionnelle que les sociétés occidentales avaient d’elles-mêmes, depuis Aristote jusqu’à Hannah Arendt, sont devenues impossibles à distinguer aujourd’hui. Ces fonctions sont : le travail, conçu comme une dépense productive d’énergie corporelle ; l’activité intellectuelle, exercée de façon silencieuse et solitaire ; et l’action politique, dont le vecteur est le discours public. Depuis que ces fonctions se sont mélangées avec la montée du travail intellectuel, affectif et communicationnel - le « travail immatériel » du général intellect - Virno dit que nous autres virtuoses de l’économie sémiotique vivons sous une condition de « publicité infinie sans sphère publique ». Et l’impossibilité de fabriquer un sens public à partir de nos performances virtuoses - c’est-à-dire, l’impossibilité de façonner une politique qui mène à des changements concrets dans la société - constitue une humiliation de ce qui est à la fois la plus haute et la plus commune de nos facultés, à savoir, la capacité de parler. La capacité même d’articuler la promesse infinie de ce que Marx appelait notre « vie générique » (Gattungswesen).

L’expérience des grandes expositions transnationales pendant ces quinze dernières années témoigne largement de ce sentiment d’humiliation. Malgré le pouvoir d’attraction de ces événements, personne n’est satisfait de leurs résultats - c’est le moins qu’on puisse dire. Dans le catalogue d’une récente « Biennale du jeune art yougoslave », Mika Hannula décrit ce genre d’exercice comme « l’art de simuler un orgasme ». Le titre du texte de Boris Buden, dans le même catalogue, est encore plus drôle : « Je ne veux pas être un balkanique dans une biennale subventionnée » (ce qui fait écho à la vieille blague yougoslave, « je ne veux pas être un indien dans un western subventionné »)(4). On comprend l’amertume des gens des « périphéries », devant qui la mondialisation a fait miroiter une vie de star difficilement accessible dans la réalité. Mais le dégoût atteint les « centres » aussi. Le marché institutionnel de l’art s’est élargi de façon impressionnante après les troubles des années 60 et 70, quand les gouvernements social-démocrates ont senti le besoin de neutraliser, par achat sélectif, les nouvelles formes de politique expressive inventées dans la rue. Il s’est gonflé une seconde fois après 1989, quand les fonds structurels européens et les dividendes financiers des grandes sociétés mondiales ont été injectés dans une scène devenue planétaire. Mais le coût d’accès à cette immense machinerie de production et de diffusion reste toujours le même : c’est le ravalement de vos ambitions symboliques au niveau d’un décor urbain à cinq sous, où se profilent des gestes adolescents de transgression, de dénonciation abstraite et de cynisme spectaculaire. Le tout destiné à servir de matériel promotionnel pour des gouvernements locaux et des boîtes étrangères. Le « marché institutionnel » - où l’intellect général se décline en produits vendables, ou se raidit pour devenir administration - semble occuper tout l’espace culturel. Et c’est ainsi que dans le monde de l’art, malgré des efforts admirables, nous n’avons pas encore dépassé ce que Marx et Ollman appellent « aliénation ». Néanmoins, les réflexions de Virno rajoutent quelque chose à ce tableau. À vrai dire, elles en inversent les termes, ou le rapport entre figure et fond. Car Virno ne parle plus, comme on avait fait depuis l’époque romantique, d’une situation où le pouvoir émancipateur de l’art serait bloqué par des structures institutionnelles archaïques, ou blessé par les injures du marché. Il n’appelle pas à une nouvelle distinction des trois fonctions, ce qui reviendrait à une restauration des différences hiérarchiques.

Ce qu’il décrit en revanche est une machinerie productive saturée de pensée et d’art, et comme tirée en avant par le moteur de l’invention. Telle est l’économie postmoderne, qui génère ses plus-values sur la base d’images et de signes - tout en fabriquant des raretés artificielles (et donc, des distinctions de classe) à partir d’une situation initiale d’abondance (voire de possibles infinis).

Mais d'où est surgi cet état de choses paradoxal et, pour certains, intolérables ?

Quel est le lien secret qui fait que la virtuosité, ou l’art dans son exercice même, coïncide si parfaitement avec la publicité ? C’est-à-dire, avec la forme générale de la communication, voire de la subjectivation, dans la société marchande ?

L’écrivain contemporain qui a travaillé ces questions de la manière la plus efficace, c’est la schizoanalyste brésilienne Suely Rolnik. Sa compréhension des relations sociales part d’une phénoménologie où l’activité créatrice a une place spécifique (5). Notre sensibilité se partage, dit-elle, en perception et sensation. D’une part, une saisie empirique du monde en tant que forme, qui mène à l’établissement de représentations fixes ; et d’autre part, une rencontre intensive avec le monde en tant que champ de forces vitales, qui peuvent se mobiliser à nouveau dans l’activité expressive. La perception empirique nous permet de consolider des cartes relativement stables de notre situation dans le monde ; mais ces cartographies constituées font en même temps obstacle devant la sensation de l’irruption constante de l’altérité en nous - et donc, elles font obstacle à la création de nouvelles modalités de relation, qui ne peuvent s’exprimer que par une résistance active aux forces conservatrices arc-boutées sur les vieux schémas. Depuis ce point de vue, on peut concevoir un engagement politique - avec toute la conflictualité que cela suppose - qui ne se réduit pas à la confrontation stérile entre amis et ennemis ; car la résistance elle-même se déroule à l’intérieur d’une dynamique de transformation qui renoue, voire réinvente, la relation avec l’autre. Telle serait la « politique expressive » à laquelle j’ai déjà fait allusion. Mais cette politique expressive, qui a gagné du terrain pendant les années 60 et 70, s’est vue à son tour soumise, pendant les deux dernières décennies et encore aujourd’hui, à l’action de dispositifs extrêmement sophistiqués qui scindent l’activité d’expression en deux, la divisant en force de création (hautement valorisée) et force de résistance (conspuée, refoulé, réprimée). Ces dispositifs - lesquels ne sont autres que les formes de la production de plus-value dans l’économie sémiotique ou « postmoderne » - obligent le processus créateur à tourner autour de lui-même, motivé par le désir économiquement rentable, mais existentiellement très frustrant, d’atteindre un havre de paix et de stabilité représenté par une « subjectivité-luxe », dont l’image est continuellement projetée par les médias, en contrepoint à celle de la « subjectivité-déchet » qui elle aussi, bénéficie d’une large couverture. Selon cette lecture, les expositions prestigieuses où nous nous battons pour les meilleures places (ou plutôt, pour une simple place dans le couloir) apparaissent comme encore un autre appareil fait pour capter la force de l’invention, donnant lieu à ce que Virno appelle, avec sa précision coutumière, la « virtuosité servile ».

De cette manière, une économie basée sur la production incessante d’images et de signes réussit à susciter et à exproprier une « source intarissable de la libre force d’invention » - dans un contexte où le mot de liberté est devenue synonyme de séparation. Dans cette impasse, où chacun renchérit continuellement sur sa propre originalité dans la tentative concurrentielle d’atteindre un prix personnel plus élevé - voire une condition de souveraineté sur les autres - on peut voir assez facilement comment les « éléments constituants » d’une relation sociale humaine ont été, pour reprendre la phrase d’Ollman, « réagencés pour apparaître comme autre chose ». L’exercice de la capacité productive apparaît alors comme soif de pouvoir technologique ; l’aisance de la sociabilité coopérative apparaît comme désir égoïste de plaisir ; le sens de responsabilité éthique devant la complexité matérielle de la société apparaît comme une demande infinie de mobilité à travers l’espace mondial. Rolnik utilise la métaphore de « perversion » pour décrire la manière dont ces promesses tordues ou déformées apparaissent sur le marché mondial ; et le mot, même s’il présuppose une norme de droiture qui n’est pas explicitée, a du moins l’avantage d’insister sur la dimension subjective et les choix qu’elle comporte, même quand le sujet en question se retrouve à l’intérieur d’un vaste appareil de production comme celui des médias de communication (ou des mega-biennales dites «artistiques»). Cependant, l’urgence n’est pas de reconstruire une moralité, mais plutôt de cartographier les machines sociales qui effectuent ce réagencement de la promesse humaine, et de décrire la manière dont elles se cassent, ou plus encore, de participer à leur déraillement, au travers des activités qui ébranlent notre propre positionnement à l’intérieur des agencements sociaux.

Les occasions de développer ce genre de cartographies subversives ne manquent pas, à une époque où le rythme accéléré du changement ne peut plus cacher des sentiments de frustration et de dégoût devant tous les éléments inutiles du status quo qui perdurent, même chez les « subjectivités-luxe » du monde « expérimental » de l’art. Mais de toute façon, qui continue encore de faire cette distinction entre tel ou tel « monde » ? L’extension même du marché abolit les distinctions, superpose les cartographies, permettant ainsi une vue plus générale des processus à l’oeuvre. Par exemple, la déchirure violente de l’ex-Yougoslavie après une période d’expérimentation culturelle intense et souvent très positive pendant les années 80, et le tournant autoritaire pris plus ou moins durablement par les états successeurs, ne paraissent plus tellement exceptionnels et inexplicables quand on regarde autour de nous. À l’échelle planétaire, on peut voir que l’ambivalence profonde des développements politico-économiques des années 90 – je veux dire, la déterritorialisation violente du processus capitaliste de mondialisation, accompagné par la liberté extraordinaire de la communication transnationale et à l’émergence, un peu partout dans le monde, de nouveaux mouvements sociaux dans le sillage des zapatistes - a désormais donné lieu à ce que la génération philosophique des années 60 et 70 nous a enseigné à reconnaître et à fuir : à savoir, le retour « dialectique » du même, à un niveau plus élevé. Dans ce cas, c’est le retour de l’impérialisme et du néo-autoritarisme américains, provoqué et renforcé par un rejet non seulement musulman, mais plus largement mondial - et même américain - des excès du néolibéralisme. On assiste désormais, comme chacun sait, à la croissance continue d’un régime de violence organisée où les fronts « internes » et « externes » se recoupent sans cesse, donnant lieu à une sorte de guerre civile planétaire épisodique et pourtant durable (6). Bien sûr, il serait difficile de croire que les pratiques modestes de l’art puissent avoir une incidence quelconque sur des conflits d’un tel ordre. Mais si en revanche on laisse tomber la notion spécialisée d’art, pour reconnaître le rôle plus large et plus important de la « force de l’invention » dans l’économie contemporaine, alors on se rendra compte que les qualités particulières des produits de cette force de l’invention ont tout à voir avec les conflits culturels dans le monde aujourd’hui.

Depuis l’avènement de la démocratie - et depuis le réalisme lancinant des études de bras coupés de Géricault, auxquelles j’associerais, plus près de nous, les « mains fragiles » et les « mains coupés » de Chris Marker - la question du « dépassement de l’art » aura toujours été celle-ci : comment réintégrer une production symbolique spécialisée, hautement expérimentale et constamment menacée, dans un corps social lui-même gravement malade ? Voici le lien secret entre la politique, l’art d’avant-garde et les processus de guérison, un lien qui se cache même dans les représentations artistiques les plus ostensiblement aliénées (on pense, par exemple, à la littérature fantastique et sans doute perverse de William Burroughs). Jamais cependant a-t-on vu une période si propice pour le développement de ce lien secret que notre actualité, qui est allée définitivement au-delà des avant-gardes, dans la mesure où la production symbolique est devenue l’activité quotidienne de secteurs importants de la population. C’est exactement pour cette raison qu’il est désormais si important de comprendre la manière dont on fait tourner l’art autour de lui-même, en le séparant de toutes ses conséquences dans le monde.

C’est dans ce contexte que les professionnels de l’art se demandent ce qu’il faut faire avec leurs musées, leurs programmes culturels et leurs biennales. Il n’y aura pas de réponse facile. Parmi les artistes plus jeunes, en « bas » de l’échelle de prestige, ou sur la « périphérie » des circuits transnationaux, l’image bien connue des installations bâclées et de la virtuosité délibérément dérisoire - rapide et bon marché par nécessité - réapparaîtra continuellement, comme une sorte de protestation à moitié articulée devant les productions « haut de gamme » et les effusions de bêtise officielle qui les accompagnent. Sur les bords de cette ligne de partage, le retrait vers les codes nostalgiques des beaux-arts - ou au contraire, la recherche d’un conceptualisme à outrance - resteront comme des tentatives classiques, et insignifiantes, pour s’en sortir. Mais en réalité, tout cela est obsolète. L’urgence est d’exprimer de nouvelles cartographies, qui relient de façon transversale artistes, mouvements sociaux, initiatives de la société civile, centres de production du savoir et technologies de communication, toujours de part et d’autre des grandes frontières centres/périphéries (que ce soit au niveau urbain, national, régional ou mondial). Et ce serait évidemment très utile si beaucoup plus de personnes - situées à toutes les « hauteurs » et à toutes les « profondeurs » - se mettaient à parler ouvertement de l’impasse, en prenant le risque de faire autre chose.

Pour beaucoup d’entre nous, la simple existence des circuits d’art transnationaux offre une possibilité rare et importante de participer au flux d’échanges symboliques qui sont au centre de la vie sociale en ce début du vingt-et-unième siècle. Mais cette possibilité n’est pas une raison pour faire de sa propre humanité une denrée rare, ou pour mettre un prix aliéné sur nos têtes. La création de nouvelles machines sociales commence avec la puissance de l’exode, dans une sorte de passion « qui se paye d’une monnaie qu’elle fabrique elle-même », comme Stendhal l’a écrit avec tant de jouissance et de justesse.

Mais la réinvention d’une politique expressive, et à partir de là, de formes nouvelles de la vie publique, plus adéquates aux exigences complexes du présent, mais plus aptes également à libérer l’abondance de la promesse humaine, me semble être le véritable défi artistique et politique de notre temps. Voilà, si l’on veut, un sens contemporain pour le mot d’émancipation.

Brian Holmes

Notes

1. Je pense au livre, par ailleurs excellent, de Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, qui pose une distinction fondamentale entre la critique artiste (ou critique de l’aliénation) et la critique sociale (ou critique de l’exploitation). Si la critique de l’aliénation a été effectivement « récupérée » et intégrée sous une forme fallacieuse à l’idéologie du néolibéralisme, n’est-ce pas parce que sa force éthico-politique est si grande ? Ne faudrait-il pas redécouvrir à la fois la réalité de l’aliénation sociale, et le besoin de sa critique en actes ?

2. Bertell Ollman, Alienation: Marx’s Conception of Man in Capitalist Society, Cambridge University Press, New-York, 1971, pp. 133-34.

3. Paolo Virno, « Virtuosité et révolution » in Miracle, virtuosité et déja-vu : trois essais sur l’idée du monde, Editions de L’Éclat, Paris, 1996.

4. Svebor Midzic et alii, Untitled (As Yet) : The Yugoslav Biennial of Young Artists, Vrsac 2004, Center for Contemporary Arts, Belgrade, 2004. Ce texte a été publié une première fois, en anglais et dans une version légèrement différente, dans ce catalogue, à côté des essais de Mika Hannula et de Boris Buden, entre autres.

5. Voir, entre autres, Suely Rolnik, « Creation Quits its Pimp, To Rejoin Resistance » in Zehar 51, 2003 ; en ligne à : http:// www.u-tangente.org.

6. Voir Philippe Zarifian, « Pourquoi ce nouveau régime de guerre ? », in Multitudes 11, Hiver 2003, pp. 11-23.

 
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