ARCHIVES DE LA BIENNALE DE PARIS
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Dans l’art contemporain on
trouve de tout, mais en moins
bien qu’ailleurs

Découvrez en vous l’artiste que
vous avez toujours rêvé d’être

I have nothing to show
and I’m showing it

Je vois l’art de plus en plus,
là où ça n’est pas fait exprès

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La culture façonne par toutes
ses expressions une pratique
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L’oeuvre fait écran à l’activité artistique
Participer aux recherches
d’un disparu

Un beau cadre de vie est
l’archétype de l’art du futur

Un art libéré de l’idée de l’art,
ce serait tout un art


Education

Apprendre l’histoire de l’art
à partir de silhouettes d’artistes

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Etude sur la reconversion
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Accord juridique entre 2 parties
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Supplément d’oeuvre

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Organiseur
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Piscines
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Superfiltre de perception
Transport de courrier à pied
Travaux de bâtiment
Un jeu de cartes
Visualisations des idées

Ultralab

Psychopathologie de la vie quotidienne, dans le monde des arts

C’était avant 2001 - l’année, où le monde bascula, sinon dans un nouveau millénaire, du moins dans des réalités que les angoisses millénaristes n’avaient pu prédire, celles des apocalypses guerrières et des bouffées délirantes religieuses, celles de la mondialisation, celles des tsunamis, séismes et autres tornades, celles d’une terre tremblante devant les désastres culturels et naturels, si cette distinction pouvait encore être faite. Les Twin Towers étaient debout et indiquaient le sud-ouest de Manhattan, l’axe du Bien et du Mal n’existait pas, l’Afghanistan, le mollah Omar et Oussama Ben Laden n’intéressaient pas grand monde, ni l’Irak. Malgré le livre de Michel Houellebecq, la Thaïlande restait une destination touristico-sexuelle. L’itération du mot « terrorisme » ne terrorisait pas. L’élection présidentielle de 2002 n’avait pas encore eu lieu. Chirac n’avait pas été élu avec 82 % des voix. Sarkozy n’avait pas encore dit « Racaille », ni parlé de nettoyer la banlieue au « Kärcher ». L’euro n’était pas en circulation. La Constitution européenne, qui n’était pas écrite, n’avait pas fait l’objet d’un référendum. Le monde de la culture discutait encore des industries culturelles. Le protocole d’indemnisation concernant les annexes VIII et X de l’Unedic n’avait pas été remis en cause et les intermittents du spectacle n’avaient pas fait grève lors du Festival d’Avignon. Le sida fusillait l’Afrique, notamment celle du Sud. Les pays riches polémiquaient sur le bareback, la relapse, les backrooms. Le Special K était la drogue à la mode dans les parties et la « French Touch », en matière de musique électronique, commençait à tomber. Patrice Leconte faisait, depuis le Festival de Cannes, un caca nerveux contre les critiques de cinéma, trop critiques, justement. La téléréalité, qui avait débuté avec la première guerre du Golfe, n’avait pas encore envahi les chaînes de télévision. Ces formes télévisuelles, appelant une expérience « de téléspectateur à téléspectateur » n’avaient pas encore pour effet de « massifier les comportements individualistes », comme il est d’usage aujourd’hui dans les entreprises, mettant l’individu et ses efforts pour « se réaliser » - pour devenir « un people »
(sic !) - au centre de leur système. Berlusconi n’était pas au pouvoir, attirant les voix d’électeurs séduits par les ficelles les plus vulgaires de la propagande et les manifestations les plus grossières de l’argent. La bulle Internet et les Start-up, la nouvelle économie boursière ne s’étaient pas encore effondrées pour repartir. Le logiciel libre, « libre comme la libre parole, non comme une bière gratuite », posait les conditions de possibilité d’une net-culture, avec l’idée
« que le code, c’est-à-dire le texte, puisse non seulement être librement copié mais même modifié, volontairement recyclé et commercialement redistribué par n’importe qui et sans autorisation de l’auteur » (1). Il promettait alors la révision des notions de citation, de plagiat ou d’auteur. L’essor incommensurable de la blogosphère et le fourmillement des formes de communication sur Internet n’avaient pas encore diffusé des millions d’informations invérifiables. Google n’était pas le plus grand moteur de recherche du monde, avec une banque d’un milliard d’images, affichant en une fraction de seconde des centaines de pages en 35 langues. On n’entendait personne « googler ». Le téléchargement de la musique et du cinéma par P2P (peer-to-peer) ne représentait pas 60 % du trafic sur l’ADSL (80 % la nuit). Ce bref et partial rappel de l’Ancien monde d’avant l’an 2001 permet de resituer imparfaitement le contexte contemporain de l’affaire des cartons piégés. Entre 1998 et 1999, en effet, circulent dans le petit milieu de l’art français, de vrais cartons d’invitation à de fausses expositions, pourtant attribuées à de véritables artistes dans de vénérables galeries ou institutions - vrais cartons, fausses informations, véritables noms… vous suivez ? - , qui causent l’article que j’ai écrit ainsi que l’interview publiée dans Libération. L’ensemble est ici reproduit en note. Qu’est-ce qu’un carton d’invitation dans le monde de l’art ? Une dérivation du faire-part, du « bristol » adapté aux événements qui ponctuent la vie artistique, c’est-à-dire le plus souvent, aux expositions, mais également aux séances, projections, performances, lectures, débats, inaugurations qui rythment une actualité supposément trépidante. Il est le vecteur majeur de la communication. Généralement, il articule recto/verso une image et un texte, contenant au minimum les noms d’artistes, ceux des puissances invitantes, les lieux et temps d’exposition, la date du vernissage, décline également les logos des financeurs, porte quelquefois la légende et le crédit photo-graphique et, en tout cas, la marque de fabrique de l’imprimeur. Parfois aussi, une partie du carton est réservée à l’inscription du nom et de l’adresse du récipiendaire, ainsi qu’au timbre et au cachet de la poste. Voilà, grosso modo. La mise en forme, variable, peut suivre la charte graphique de l’institution productrice ou, au contraire, développer son écriture propre. De nos jours, il se communique facilement sur Internet. Mais il reste également l’un des seuls artefacts imprimés en circulation et sa nécessité n’a jamais semblé aussi forte, en dépit du courrier électronique, puisqu’il ne semble guère qu’on rogne sur son budget : le poste « cartons » fait ainsi partie de l’économie d’une exposition et, plus largement, de la culture visuelle. Le carton s’envoie et se reçoit, il se compose et se lit, il se jette ou se conserve, il se collectionne aussi. Il est une annonce. Il est aussi un document, déclinant les identités autour desquelles tourne la planète de l’art. De ces cartons en particulier, [...] on ne fera pas la description. Elle est d’ailleurs esquissée dans l’article en question, ainsi que les effets produits ou du moins attendus de leur fabrication : un pouvoir critique d’abord.

Brouillant les cartes ou mélangeant les pièces par leurs annonces erratiques, ces cartons d’invitation révèlent un jeu de l’art au fonctionnement encore plus rigide qu’il n’y paraît. Les dissonnances qu’ils formulent en associant tel artiste, telle galerie, telle institution, dévoilent en fait le juste jeu des accointances, tel qu’il se pratique dans le « milieu ». C’est à une sorte de
« psychopathologie de la vie artistique française » qu’introduit, ainsi, la dizaine de cartons imprimés entre 1998 et 1999. Comme tous les incidents de la vie quotidienne, ces cartons, comiques et méchants, ne tuent pas.

D’ailleurs les personnes (Vincent Corpet, Orlan, Emmanuel Perrotin, Hans Haacke, Laurent Garnier…) et les institutions (Galerie Nationale du Jeu de Paume, galerie Chantal Crousel, Artpress, galerie Daniel Templon…) mentionnées sont toujours vivantes, présentes et parfois florissantes : elles ont probablement moins changé que le monde depuis 2001, ce qui montre une certaine pérennité dans un milieu de l’art connu pourtant pour avoir l’oubli facile. L’article de Libération n’arrive pas le premier. Il n’est pas le seul. En termes d’espace, il est pourtant l’un des plus visibles. Surtout, l’entretien qui l’accompagne légitime cette visibilité, autorise la publication en ouvrant l’espace d’une intrigue, d’une histoire. Avec son titre, « l’affaire des cartons piégés » est rendue publique, gagne un peu plus de réalité. Médiatisée, la circulation des cartons devient ainsi « une affaire ». Non seulement l’article de presse témoigne de l’existence de faux cartons d’invitation circulant dans le milieu de l’art, mais l’entretien avec leurs auteurs supposés en concrétise le mystère. L’information dévoile la machination, non l’énigme de sa fabrication. Elle en assure ainsi juste la monstration - en d’autres termes : l’exposition. Ce terme n’est pas anodin : l’exposition, à la fin du XXe siècle, est autant affaire de communication que de présentation, dans un monde entièrement soumis à l’emblématique postindustrielle - n’a-t-on pas vu des Biennales sans oeuvres, composées de listes d’artistes virtuelles consignées dans la presse spécialisée, s’enregistrer, au titre d’archive, dans l’histoire de l’art ? Il aura donc fallu, pour qu’ils fassent l’objet d’un reportage, que ces cartons eussent fait quelque bruit dans le landernau de l’art en France. À partir de quel moment ontils été repérés ? Le premier envoi a-t-il fait mouche ? Le deuxième a-t-il relancé le premier ? Le troisième a-t-il fait naître de l’intérêt pour les précédents ? Dans la masse d’informations reçues quotidiennement lorsqu’on s’intéresse quelque peu à l’art contemporain, comment distinguer des cartons dont la condition consiste à se fondre dans la masse et la spécificité, à « doubler » ceux que les institutions (galeries, musées, etc.) diffusent pour assurer leur communication ?

Pour que « l’affaire des cartons piégés » fonctionne, il a fallu que leur succession soit perceptible, que leur enchaînement parvienne à faire comprendre qu’il ne s’agissait point d’un hasard malheureux dans l’impression de cartons erronés, bref qu’une fiction fût née afin d’être narrée. La machinerie fictionnelle doit également marcher sans auteur visible ni authentifiable. Pour rester plausibles, les cartons ne peuvent évidemment pas être revendiqués. De plus, les envois, adressées à un « fichier » de gens gravitant dans le monde de l’art, sont postés de façon anonyme.

Il paraît que certaines institutions ou personnes, un peu plus curieuses ou plus énervées que d’autres, ont essayé de soudoyer les imprimeurs connus sur la place, pour qu’ils révèlent l’identité des émissaires - en vain. Construire une fiction par des envois postaux, c’était déjà l’idée d’un artiste comme On Kawara, par exemple. L’artiste conceptuel avait entretenu une correspondance à sens unique avec des personnalités du monde de l’art. À partir de 1970, On Kawara commençait d’envoyer des télégrammes (alors le médium de la communication urgente) à des amis, des collègues et des professionnels, portant systématiquement une date et le même message : « I am still alive ». Je suis vivant : le minimum syndical de l’envoi postal, généralement plus enrobé, mais qui se résume souvent à ce message basique. Les télégrammes d’On Kawara admettaient quelques variations quant au support (qui pouvait être aussi la carte postale) ou au texte ; ainsi dans l’exposition 18 Paris IV 1970, il y avait eu cette succession de trois télégrammes : « I am not going to commit suicide - don’t worry » (5 décembre 1969) ; « I am going to commit suicide — worry » (8 décembre 1969) ; and « I am going to sleep - forget it » (11 décembre 1969). La fiction se constitue ainsi d’une affaire de vie ou de mort. Si la formule « je suis vivant » supposait que son auteur fût en vie au moment où il s’en faisait l’émetteur auprès de ses destinataires, elle ne validait pas le fait qu’il le restât au moment où ses récipiendaires lisaient son envoi : la formulation d’On Kawara, « je suis toujours vivant », souligne ainsi l’équivoque, tout en soulevant le voile de la fiction. Comme le rappelait l’historien d’art Louis Marin en d’autres temps, il n’est pas possible de dire à la première personne du singulier « je suis mort », ni d’ailleurs, « je dors ». La conscience est condition nécessaire à la locution… Sauf s’il s’agit d’un personnage qui parle et d’une autre réalité, qui est celle du texte ou de l’art. Dans le cas d’On Kawara, les télégrammes avaient beau être adressés à une personne en propre, vivante, ils se sont insérés, l’un après l’autre, dans un ensemble de messages passés ou à venir, c’est-à-dire dans le corps d’une oeuvre. Avec « l’affaire des cartons », une fiction s’est également construite par envois (le cachet de la poste faisant foi). Non par lettres ou télégrammes : le récit s’est nourri, ici, d’un trafic. Au double sens du terme, de la circulation et du bizness parallèle un peu louche. Le piège, s’il a existé, contenu dans les cartons d’invitation, a consisté à produire, fragment après fragment, une histoire parallèle, comme une histoire de l’art munie d’un programme légèrement altéré, un peu à la façon des récits de Philip K. Dick. Tout est normal, rien n’est normal : c’est normal, lorsqu’on part d’une fiction pour s’inscrire réellement dans la réalité. Jusqu’à aujourd’hui, cette fiction n’a été assignée à personne, autant dire à Ulysse, lorsque dans l’Odyssée d’Homère, il se présente sous le nom d’« outis » (« personne ») au cyclope Polyphème avant de l’attaquer. Ce qu’on a su, simplement, c’est qu’il s’agissait d’une personne collective. En effet, à l’issue d’une campagne de dix envois, alors qu’était publiée une affiche les récapitulant, en solidarité, est apparue cette revendication de paternité, publiée par voie d’interview dans le journal. Annonçant un collectif assez vague, une structure composée de gens « appartenant au monde de l’art, d’autres à celui de l’édition ou de la communication », elle a maintenu cachée l’identité des auteurs. À l’époque, cela n’a pas été sans poser quelque difficulté pour la journaliste que j’étais. La communication avec les opérateurs, qui tenaient absolument à rester sans visage, s’est faite, grâce à un journaliste de ma rédaction, par voie d’un rendez-vous téléphonique. Me mettant dans l’incapacité de recouper les sources,
le secret des identités donnait à l’affaire un tournant de roman noir. L’anonymat n’a pas posé problème qu’à la journaliste. Bien sûr, l’ensemble des récipiendaires a dû travailler du chapeau. Notamment les personnes, physiques ou morales, incluses dans la fiction : les artistes, les galeries, les institutions qui se sont vus littéralement exposés, mouillés dans une histoire qui n’était pas la leur. Ceux-là en ont été réduits à publier un « disclaimer », une dénégation, proclamant : « je ne suis pas l’auteur de ce carton » ; ou : « nous ne sommes pas les auteurs de ce communiqué » ; ou encore : « je n’expose pas dans telle institution ». Ces actes ont désapproprié leurs locuteurs, qui ont ainsi revendiqué, ironie suprême, de pas être des auteurs.

Voici le piège à l’oeuvre. Seuls quelquesuns, alors, ont pu en rire, ce sont évidemment les instigateurs, les auteurs de la fiction, qui sont allés jusqu’au bout de l’expérience, sans rien dire. Même quand les noms de tel artiste, de tel critique, furent évoqués devant eux. Même quand tel ou tel curateur s’est vanté de « très bien connaître l’auteur des vrais-faux cartons » devant la bobine impavide de ceux qui savaient. Dans ces fausses informations se mesurait aussi ce que les instigateurs de l’« affaire » avaient voulu montrer, cette rigidité d’un milieu en réalité fortement hiérarchisé : comme de bien entendu, les auteurs devaient être légitimes aux yeux d’un monde de l’art persuadé qu’il n’y avait qu’un « des leurs » qui soit assez informé pour que ces cartons paraissent véridiques. Il fallait que la fiction mise en place fonctionne comme un « jeu de société », où le coupable est toujours parmi nous, non un étranger. Mais dans cette théorie du complot endogamique manquaient certains acteurs au générique. Cette vision d’un « sujet supposé savoir » dans le monde de l’art adoptait un côté inquiétant par son absence d’ouverture.

Il aurait suffi de déplacer un tout petit peu le curseur, du côté de la musique peut-être, pour comprendre la fonction de l’anonymat, avatar de « la mort de l’auteur », au travail, par exemple, dans les fameux disques blancs des années 1990, fantômes électroniques gravés sans nom, sans information préalable, sans image. Mais pour cela, il eût fallu aussi que ce monde de l’art ordonné, « à la française » accomplisse une autre torsion, qui aurait consisté à aller chercher de l’art du côté des non-artistes, ou du moins de ceux qui, dans la chaîne de production de l’art, n’étaient pas encore identifiés comme tels. Il aurait fallu, peut-être, remonter comme le font à la fois Jean Clair et Thierry de Duve (deux spécialistes, pourtant opposés, de Marcel Duchamp) à la séparation très française entre les « beaux-arts » d’un côté et les arts appliqués de l’autre, celle-là remontant aux suites de la révolution de 1789, avec la création du musée du Louvre d’un côté et du conservatoire des Arts et Métiers de l’autre. Une histoire d’encadrement… Durant tout le XXe siècle, pourtant, la question des énoncés de l’art s’est singulièrement compliquée, grâce à des agencements proposant une fiction qui sort du cadre.

Les auteurs, singulier ou pluriels, des cartons d’invitation s’inscrivaient aussi, de façon plus consciente qu’on pouvait l’imaginer alors, au sein de pratiques artistiques plaçant au centre de leurs préoccupations la question de l’auteur, de l’objet d’art, de l’institution et du spectateur, de Marcel Duchamp, Manzoni ou Marcel Broodthaers à IFP, Matt Mullican ou Philippe Thomas qui, avec son agence les readymade appartiennent à tout le monde®, s’était proposé d’introduire
« une coquille dans le texte de l’histoire de l’art ». Cette coquille, dans le travail de Philippe Thomas depuis 1981 jusqu’à sa mort en 1995, ne fut rien moins que l’organisation d’un vaste théâtre en vue d’une fiction écrite, future ; un théâtre où toutes les instances, artistes, critiques, journalistes, collectionneurs, commissaires, parlent d’une voix qui n’est pas la leur, leur signature permettant de devenir l’un des narrateurs d’une oeuvre auxquels ils attribuent leurs noms. Mais tout est écrit avant leur performance et la « présentation », à l’oeuvre dans chaque exposition, n’est qu’une réitération, un « renversement de la temporalité de l’oeuvre d’art, un
« tout commence par la reproduction », qui se joue alors et constitue l’assaut le plus rude au préjugé essentialiste des modernes ».(2) La fiction des cartons d’invitation a, à son tour, mis le doigt dans les rouages d’une esthétique générale de l’archive : on l’a vu, le carton d’invitation, véhicule d’informations, outil de communication, instrument publicitaire, s’inscrit comme document pour servir à l’histoire de l’art. C’est l’un des emblèmes du tournant épistémologique, que représente « la mise en événement » des arts visuels, avec le déplacement continu des budgets de la culture vers la communication. Le carton d’invitation est même parvenu à phagocyter le discours interprétatif sur l’art. Ainsi dans les revues spécialisées, notamment anglo-saxonnes, le volume des pages de publicité, affichant un empilement d’images reproduites de cartons d’invitation, a aujourd’hui surpassé de loin le nombre des articles critiques. Dans cette logique libérale, le collectif de « l’affaire des cartons » a donc prévu d’emblée la valorisation de ces envois, leur « devenir collector » en composant l’affiche récapitulative. Le onzième envoi postal a donc donné aux cartons, tout en leur déniant par la reproduction, le statut autographique d’une oeuvre. Et le 11 septembre 2001 est arrivé. Les Twin Towers se sont effondrées, le mot « terrorisme » est venu qualifier l’axe du mal, séparé de celui du bien, faisant en quelque sorte régresser l’invocation nietzschéenne dans un monde binaire.

« L’affaire des cartons piégés », titre léger sinon comique, se teinte aujourd’hui d’un sens plus macabre et c’est peut-être pour cela que ses instigateurs, dans l’aprèscoup, ont voulu briser le secret bien gardé de l’anonymat [...]. Pour déminer le piège, sans doute. Mais aussi pour le recharger, en « remonétiser la circulation », comme ils disent. Autrement, pourquoi revenir sur cette affaire, sinon parce que les auteurs eux-mêmes désirent en revendiquer la fabrication ? À double titre, pour les protagonistes d’Ultralab™ et de Labomatic™, collectif d’artistes et groupe de graphistes. Du côté des seconds, cette histoire prouve leur compétence (la maîtrise des outils et des règles qui régissent la composition de ce genre de documents, démontrée ici par la discrétion, voire l’invisibilité d’une quelconque « patte » qui les ferait reconnaître). Pour le collectif d’artistes, elle formule rétrospectivement un projet commun, qui s’est, depuis, développé dans d’autres médiums et sous d’autres formes. « L’affaire des cartons piégés » voudrait ainsi désormais fonctionner comme une « carte de visite », imprimée recto/verso, une face pour le graphisme, une face pour l’art. Mais il y a aussi, disent les protagonistes, une raison morale à la rupture de l’anonymat auparavant si bien gardé. L’effondrement des tours jumelles et ses conséquences ont, en effet, complètement changé la donne. L’anonymat s’est retourné du côté du pouvoir, dans le monde de l’après-11 Septembre et de la « guerre contre le terrorisme », où seules certaines victimes sont nommées, et pas les autres, où seules certaines vies valent d’être pleurées, où les problématiques de l’identité, « choisie non subie », visent à séparer le bon grain de l’ivraie. Prendre la parole en son nom est à nouveau une parole politique. D’autant que ce nom reste collectif. Un groupe, ça laisse toujours du champ à l’imagination… « Nous sommes tous des voleurs, nous sommes tous des juges », écrivait, en 1973, quelqu’un qui pouvait répondre au nom de Stefan Czerkinsky, dans un dialogue avec quelqu’un qui pouvait s’appeler Gilles Deleuze : « Le discours de la peinture est déjà dans le Code Pénal, Civil, des Douanes, des Commissaires Priseurs, des professions libérales acheteuses, et dans le corps de tous. » (3)

Elisabeth Lebovici

Extrait du catalogue Samaran2, éditions Monografik.

Notes
1. Florian Cramer, « Des logiciels libres comme texte collectif, 2000 », in A. Bureaud/N. Magnan, Connexions, art réseau médias, ensb-a, Paris, 2002.

2. Patricia Falguières, « Codicille », in Philippe Thomas, MACBA, Barcelone, 2000.

3. S. Czerkinsky, JJ Passera, 16 soit 32 travaux plus ou moins violets et ustensiles, éditions Karl Flinker, Paris, 1973.

5841, une expérience anonyme. 1
5841, une expérience anonyme. Vrais cartons d’invitations à des fausses expositions d’art. Paris, milieu de l’art contemporain, infiltration par voie postale. 12.1998 - 12.1999. Article de presse.
5841, une expérience anonyme. 2
5841, une expérience anonyme. Vrais cartons d’invitations à des fausses expositions d’art. Paris, milieu de l’art contemporain, infiltration par voie postale. 12.1998 - 12.1999. Une invitation.
5841, une expérience anonyme. 3
5841, une expérience anonyme. Vrais cartons d’invitations à des fausses expositions d’art. Paris, milieu de l’art contemporain, infiltration par voie postale. 12.1998 - 12.1999. Un démenti.
5841, une expérience anonyme. 4
5841, une expérience anonyme. Vrais cartons d’invitations à des fausses expositions d’art. Paris, milieu de l’art contemporain, infiltration par voie postale. 12.1998 - 12.1999. Pile d'invitations.
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