ARCHIVES DE LA BIENNALE DE PARIS
1959
1961
1963
1965
1967
1969
1971
1973
1975
1977
1980
1982
1985
2004
2006-2008
 
Accueil > 2006-2008 > Third Text
 
Généralités

Partenaires
Dates et lieux
Conférence de presse
Catalogue
Agenda

Textes

Vers un art sans oeuvre, sans auteur, et sans spectateur, par
Stephen Wright

Pour un catalogue des arts
réputés illégitimes, par
Jean-Claude Moineau

Six points d'informations, par
Marie-Pierre Bathany

Performer la société, par
François Deck

Archiver la disparition, par
Alexander Koch

Emancipation, par Brian Holmes
Un manifeste hacker, par McEnzie Wark
La vie au point de mire, par Suely Rolnik

Amicale de la Biennale de Paris

Texte d'introduction, par Jean-Baptiste Farkas
1ère Amicale
2e Amicale
3e Amicale
4e Amicale
5e Amicale
6e Amicale
7e Amicale
8e Amicale
9e Amicale

Démarches

Académie du vent
Agence
Association A-R
Agendas Espaces
Au Travail
Au bout du plongeoir
Bourse du Travail Parallèle
Courants Faibles
Cyril Delage-triathlète
Expertises réciproques
Fondation Rosario Almara
Gang of Cupidon
Glitch
Guide des Buffets de Vernissage
Journée Libanaise du Taboulé
Infratecture
Il paraît que
Ikhéaservices

Incompatibles
International Benjamin Kit
L'art est l'entreprise
La Bergerie
Le Révérend Billy
Les Somnatistes
Name Diffusion
Madame Duplok
Médicaments
Mercado Ley
Microcollection
Musée des nuages
Mutuelle Ermut
Offre de temps de chômage
Ostsa
Paul-coureur de fond
Pinxit LM
Précaritas
Public Globality Gardens
Qantador
Que reste-t-il de Florian
Rencontre Service
Rue de la Gare
Saint-Thomas l’Imposteur
Soussan Ltd
Stratégies et Méthodes TB
Syndicat d'initiatives
Target Autononpop
That’s Painting Productions
Thermo-hygrographe
The Yesmen
The real world
Third Text
Visualinguistic
Voghchaberd
Y a trop d'artistes!
Ultralab
Ynbk

Annonces 1

Dans l’art contemporain on
trouve de tout, mais en moins
bien qu’ailleurs

Découvrez en vous l’artiste que
vous avez toujours rêvé d’être

I have nothing to show
and I’m showing it

Je vois l’art de plus en plus,
là où ça n’est pas fait exprès

Journée nationale d’abstention de fabrication de produits artistiques
La culture façonne par toutes
ses expressions une pratique
de l’obéissance

L’oeuvre fait écran à l’activité artistique
Participer aux recherches
d’un disparu

Un beau cadre de vie est
l’archétype de l’art du futur

Un art libéré de l’idée de l’art,
ce serait tout un art


Education

Apprendre l’histoire de l’art
à partir de silhouettes d’artistes

Ateliers de dessins
inaccessibles au regard

Recherches sur la visibilité
pour les non-voyants


Etudes

Etude sur la reconversion
du monde de l'art


Annonces 2

Agencement d’art
Achetez votre électricité
Accord juridique entre 2 parties
Appel à l'unité du Liban
Appel à candidatures Précaritas
Déclaration formelle d'existance
Désuétudes
Foyer des auteurs émergents
Insertions dans la presse
Jeu de société
Publicités
Recherche complices
Re-introduction du goût dans l’art
Supplément d’oeuvre

Compétences et incompétences

Compétences
Incompétences
Mutualisation des incompétences

Produits

Bière spéciale coupée à l’eau
Bière 8.7
Blanc
Cocktails
Collecteurs excréments de chiens
Confetti
Conservateur liquide universel
Eau du robinet au naturel
Extincteurs
Fontaine
Fantômes
Hygromètres
Isoloirs pour téléphones mobiles
Le diable
Les Marcel’s
Objets Dériviants
Oca-Ola
Outillage
Miel Béton
Tee-shirt XLs
Revaloriser les produits degradés

Services

Annulation d’espaces
Buffets de vernissages
Chargeur de téléphone portable
Contrats prévoyances obsèques
Déménagements
Destruction de lieux d’exposition
Déplacement d’oeuvres
Immortaliser votre amour
Inventaire des moins visibles
Locations de chaises de toile
Mesure de la qualité de vie
Motifs décoratifs
Nettoyage et entretien
Organiseur
Peinture en bâtiment
Piscines
Simulacres d’oeuvres nocifs
Superfiltre de perception
Transport de courrier à pied
Travaux de bâtiment
Un jeu de cartes
Visualisations des idées

Third Text

Third Text n’est pas simplement un magasin ou un journal d’art. Il dépasse la fonction de journal d’art. Sa visé est plus complexe, démolissant la frontière qui sépare l’art et la critique d’art en tant que discours autonomes. Le but de Third Text est de redéfinir la fonction de l’art, de l’écriture d’art et de l’édition de sorte à ce qu’ils constituent ensemble une entité simple. Ce que représente Third Text, est un discours critique de nature complexe qui remet en cause et défie non seulement l’idée même d’un journal d’art mais veut se débarrasser de l’idée de l’art.

Les voies étranges de l'imagination et son rôle dans la structuration de la société

En octobre 1959, vers la fin de l’après-midi, je rentrais de ville à notre maison en banlieue de Karachi. En m’approchant de la maison, j’ai vu quelque chose qui ressemblait à un fil de fer tordu au bord du chemin poussiéreux. Ma réaction spontanée a été d’aller le récupérer. J’ai ramené le bout de métal tordu avec moi à la maison, où je l’ai nettoyé et l’ai placé sur la table. Ma mère est entrée dans ma chambre et m’a demandé ce que c’était cet objet sale que j’avais posé sur la table. Je lui ai répondu une sculpture - il s’agissait, en fait, de ma première sculpture. Perplexe et incapable de comprendre où je voulais en venir, elle m’a laissé seul dans la pièce. Je me suis mis à réfléchir sur cet étrange objet sans nom. Comment est-il venu à être là ? Pourquoi était-il là dans le monde ? J’ai bientôt découvert qu’il avait fait partie d’un pneu de vélo : c’était l’armature de métal à l’intérieur du caoutchouc. Or, libéré à présent de cette fonction, arraché à cette instrumentalité, il était là en face de moi sous forme d’un objet abandonné et inutile. Or, bien qu’abandonné, on ne pouvait guère nier son existence dans le monde. Et au fur et à mesure que ce fait pénétrait ma conscience, je commençais à me poser des questions que je ne m’étais jamais posées auparavant ; cette rencontre entre moi et l’objet me laissait décidément perplexe. Qu’est-ce qu’il y avait qui avait interpellé mon imagination, et pourquoi ? Je l’avais bien décrit comme une « sculpture » mais je ne saurais pas justifier pourquoi en raison. Était-ce peut-être sa forme ? Mais un objet ramassé dans la rue, dont la forme n’a pas été façonnée par le savoir-faire d’un artiste, pouvait-il constituer une sculpture ? En effet, hormis mon intuition, il n’y avait rien qui disait qu’il s’agissait d’une sculpture ; j’étais donc bien obligé de suivre mon intuition. Quelques jours plus tard, en attendant près de chez nous le bus qui allait m’amener en ville, j’ai vu un tas de déchets domestiques qui brûlait au bord de la route. « Tiens, me suis-je dit, c’est cela : on s’est débarrassé de quelques pneus de vélo inutiles en les brûlant. J’avais tout d’un coup moi-même très envie de brûler quelques pneus vélos. Je me suis donc dirigé vers une boutique de réparation de vélo, où j’ai obtenu deux vieux pneus que j’ai jeté sur le feu. Le soir, en rentrant de la ville, le feu s’était éteint, et parmi les cendres, il y avait quatre objets en métal. Je les ai ramené avec moi à la maison. Cependant, lorsque j’avais ramassé pour la première fois le fil de métal tordu dans la rue, le geste semblait lié à une expérience artistique antérieure, sauf que la nature de l’expérience antérieure était telle qu’elle ne se laisse pas facilement ou directement lier à celle qui lui succédait. D’autant moins que je ne pensais pas à cet antécédent quand j’ai repéré l’objet dans la rue. Ce qui avait eu lieu quelque deux mois auparavant était une discussion avec un ami quant à la fonction de l’art, suite à laquelle, ma vie a pris un tournant. [...] Ce n’est certes pas une oeuvre majeure dans la généalogie de la peinture moderne. Mais cela n’a pas d’importance. De toute façon, je ne crois pas du tout que la signification de l’art réside dans une oeuvre particulière ; elle réside, plutôt, dans la manière par laquelle une oeuvre particulière se situe dans l’oeuvre intégral d’un artiste ; elle dépend de sa fonction dans la production des idées qui font partie d’un processus au lieu d’être des produits finis. Ce qui était curieux dans cette oeuvre, c’est qu’elle a anticipé sur ma rencontre avec le fil de métal tordu que j’allais ramasser dans la rue quelques deux mois plus tard, puis ma décision de brûler les deux pneus de vélo. Il s’agissait de deux expériences totalement différentes, sans connexion formelle ou consciente. Et pourtant les cerceaux des houlahoops ont ré-émergé comme des pneus de vélo, qui en brûlant se sont transformés en anneaux de métal tordu. Comment expliquer cette coïncidence ? Par les puissances de l’inconscient ? Pourquoi étais-je attiré par le feu ? S’agissait-il du feu de la passion humaine, de l’amour ou de la destruction ? à peu près deux ans plus tard, j’ai réalisé une peinture intitulée Fire (Feu), où des corps humains se transforment en flammes dansant dans une double hélice. Le contexte est très étrange parce que tout cela s’est passé de manière presque aléatoire et sans préméditation. Je n’étais pas consciemment impliqué dans la production de quelque chose qui déterminerait mon destin en tant qu’artiste. Bien entendu, j’étais conscient du fait que j’étais impliqué dans une sorte d’activité que je considérais moi-même comme relevant de l’art. Mais je ne pouvais pas la situer dans un corpus de connaissance susceptible de la reconnaître comme étant de l’art. à vrai dire, au Pakistan, il y avait bien peu de connaissances historiques et artistiques disponibles et susceptibles de déclencher mon imagination et de me pousser dans cette situation. Je n’étais pas à Paris, ni à Londres, ni à New York, mais à Karachi, où il n’y avait pas une seule école d’art, ni une galerie ou un musée d’art contemporain. Le peu que nous savions, nous l’avions trouvé dans des livres qui étaient souvent en retard de vingt ans par rapport à ce qui se passait dans les centres métropolitains à part une histoire approximative de l’art depuis l’antiquité grecque, nous ne connaissions pas les oeuvres des impressionnistes, ou des post-impressionnistes, ni celles de Picasso, Braque, Matisse, Klee, Chagal... et ne connaissions strictement rien du tout des mouvements radicaux des avantgardes. Notre connaissance de la sculpture moderne était presque inexistante, à l’exception des travaux de Henry Moore et de quelques pièces de Brancusi. Quant à mes propres ambitions, j’étais plutôt attiré par l’architecture moderne, et j’étais influencé tout particulièrement par l’oeuvre de Frank Lloyd-Wright. En réalité, je n’avais pas la moindre ambition de poursuivre une carrière artistique professionnelle. Donc, si j’ai réalisé la peinture inspirée par le houla-hoop, ce n’était pas à cause d’une lutte pour devenir artiste, mais résultait d’une envie irrésistible de répondre à ce que j’avais rencontré. Autrement dit, cette expérience m’a obligé de devenir artiste. Dès que je commençais à prendre toute cette affaire au sérieux, et à faire des choses, il n’y avait plus de retour en arrière possible. C’était alors que j’ai décidé de renoncer à l’idée d’une carrière comme ingénieur, au profit d’une carrière d’artiste. Ce qui s’est passé par la suite est une longue histoire, et je ne souhaite pas vous ennuyer avec des détails. Cela fait presque 46 ans que j’ai décidé de poursuivre l’art comme carrière, et j’ai passé presque 41 de ces années-là en Europe, où j’avais pensé pouvoir trouver ma voix authentique. J’ai commencé ma trajectoire artistique fermement persuadé que l’authenticité de la voix de quelqu’un dépend de la liberté de l’imagination qui lui est propre, plutôt que des racines culturelles spécifiques, et cette conviction n’a jamais cessé de soutenir mon énergie créative. J’ignore si j’ai réussi dans mes travaux, mais ce que je sais c’est que je n’ai jamais succombé aux pressions de produire ce qu’on attend de l’autre. Il y a environ 41 ans, j’ai quitté mon pays natal parce que j’étais limité par la nature de mon environnement moderne. J’avais besoin d’un métropole moderne afin que mon imagination puisse se développer pleinement. En juin 1964, je suis arrivé à Paris, où je comptais m’installer définitivement. Après un mois, j’étais contraint de quitter Paris pour Londres, où depuis lors je vis et travaille. à Londres, j’ai bien trouvé le défi dont j’avais besoin pour poursuivre mon ambition. Peu de temps après mon arrivée à Londres, quand j’ai vue la sculpture moderniste d’Anthony Caro, j’étais immédiatement séduit. J’étais d’ailleurs si fasciné par son travail que je me suis demandé : que devrais-je faire maintenant ? Devrais-je le suivre, ou bien m’arracher à la forte prise de son travail fascinant ? Avec de telles questions, j’ai commencé le voyage dont le défi ne m’a toujours pas quitté, et qui m’a amené ici ce soir pour partager mes idées avec vous. Ayant été mordu par la modernité de Caro, j’étais obligé de trouver une manière d’y faire face. Ce n’était pas facile ; il n’existait aucune formule rationnelle susceptible de m’aider. Je savais que j’avais besoin de quelque chose qui pouvait prétendre être l’étape suivante dans la généalogie de la sculpture moderne, mais on ne peut pas forcer l’imagination dans ce sens. L’esprit rationnel ne peut qu’observer attentivement le mouvement de l’imagination quand celle-ci est sur le point de faire un saut en avant, afin de la saisir immédiatement. Ma confiance en la puissance de l’intuition s’est finalement avérée fructueuse : vers la fin de l’année 1965, je me suis tout d’un coup trouvé devant une configuration symétrique de poutres d’acier en treillis, de dimensions identiques, et je ne pouvais m’empêcher de m’exclamer : « Ça y est ! » La prise de conscience qu’une configuration symétrique pouvait représenter une nouvelle sculpture m’a conduit à la seconde phase de ce que j’appelais des « structures spatiales ». Si à l’époque j’étais persuadé avoir trouvé quelque chose de nouveau et de significatif sur le plan de l’histoire de l’art, je me suis rendu compte que l’idée d’une telle oeuvre pouvait rapidement se trouver enfermée dans une forme figée, privilégiée par un ego artistique. Il fallait donc avancer, ce qui m’a conduit vers la sphère publique. Lors de cette troisième phase, en 1968, des structures étaient faites et refaites par le public dans un processus continu et sans fin. Et lors de la quatrième phase, en 1969, ces structures sont devenues des disques flottants, qui, après avoir commencé leur voyage dans des voies navigables des grandes villes, ont fini par rejoindre la mer, où ils disparaissaient du regard humain. Autrement dit, l’idée artistique est devenue processus plutôt qu’objet, réalisée collectivement par des gens eux-mêmes.

Sous-jacent à tout cela était une idée fondamentale - une idée qui avait commencé à faire son chemin à partir des enfants qui jouaient au houla-hoop, à savoir à partir de la vie collective quotidienne. Une idée qui, en s’infiltrant dans la conscience d’un individu, en changeant souvent de forme et d’agencement, poursuit encore son voyage en tant que processus collectif, et prenant bien des formes différentes. L’art, s’il est conçu comme processus et non pas comme objet, se libère également de son initiateur et fait son propre chemin dans le temps et dans l’espace sous n’importe quelle forme. La liberté de l’imagination artistique, ainsi que la liberté des idées engendrées par celle-ci, sont fondamentales pour ce processus. Une idée peut émerger n’importe où dans le monde, ce qui brise le mythe selon lequel les idées modernes sont nécessairement le produit des villes comme Paris, Londres ou New York. En fait, elles peuvent émerger simultanément un peu partout.

Permettez-moi de revenir sur ma première oeuvre pour illustrer cette simultanéité. Le fait que je brûlais des pneus de vélo en tant qu’oeuvre sculpturale n’avait pas de précédents dans l’histoire de l’art. Mais, la même année, à savoir en 1959, Yves Klein a commencé à utiliser du feu dans son travail à Paris. Presque au même moment, à Londres, John Latham se mettait à brûler des livres pour réaliser des reliefs sculpturaux, suivi en ce sens par Gustav Metzger, dont l’oeuvre est basée sur un processus de calcination. Les idées ont une vie qui leur est propre. Une idée naïve ou innocente peut très bien réémerger en tant qu’acte politique, en l’absence de toute intention et de toute ambition de la part de l’artiste. Lorsque j’ai brûlé des pneus de vélo, il s’agissait d’un acte purement artistique ; je n’avais aucune motivation politique. Mais l’idée s’est affranchie de cette conjecture initiale pour devenir un acte politique. En 1968, neuf ans environ après cet acte artistique, des pneus en tous genres étaient brûlés par le public lors des manifestations contre le régime militaire d’Ayub Khan au Pakistan. à l’époque, il s’agissait d’un acte politique sans précédent ; aujourd’hui, bien entendu, nous savons que le geste de brûler des pneus est devenu un outil important utilisé par la résistance palestinienne contre la brutalité de l’occupation israélienne.

Le second exemple dans ce cas est mon oeuvre sculpturale constituée de structures en treillis. Quand, en 1966, j’ai conçu cette oeuvre, des structures en treillis étaient utilisées exclusivement dans la construction de pylônes électriques ou de grues, ou bien dans des usines, des entrepôts, des gares... Elles étaient employées exclusivement comme structures fonctionnelles, sans la moindre considération esthétique. Or quinze ans après avoir conçu des structures en treillis comme une oeuvre esthétique, on a vu l’émergence - en même temps que l’émergence de l’architecture post-moderne - d’un phénomène répandu qui consiste à utiliser des structures en treillis presque partout. Leur emploi n’est plus exclusivement fonctionnel mais esthétique, que ce soit en architecture, dans le mobilier, dans des vitrines, comme décor du théâtre, dans l’éclairage... Et tout cela s’est produit sans que mon propre travail soit reconnu, sans que mes idées soient connues, ce qui montre bien que des idées évoluent et poursuivent leurs propres voies sans l’implication de ceux qui les avaient initiées. Le plus extraordinaire à cet égard est que l’oeuvre a déjà été pour ainsi dire prédite en 1956 - dix ans avant que j’aie pu moi-même la saisir. Dans un texte publié à Bruxelles en 1956, Gil J. Wolman et Guy Debord, en définissant les principes du détournement, ont prédit que « le complexe architectural... fera un usage plastique et émotionnel de toutes sortes d’objets détournés : des grues agencées de manière délibérée, ou des échafaudages en métal, remplaceront une tradition sculpturale défunte. » Je n’ai pris connaissance de cette prédiction qu’il y a quelques semaines en lisant un texte sur CoBrA. Il se peut que ce que j’ai moi-même fait avec des « grues » - ou plus précisément, avec des structures en treillis - et avec des échafaudages en métal, ne correspond pas vraiment à l’idée de Debord, mais cela n’a pas d’importance.

L’important, ici, c’est de comprendre comment une idée poursuit sa trajectoire depuis son origine vers sa continuation au-delà de ses initiateurs. L’idée émerge en 1956 sous forme d’une conjecture avancée par Debord et ses collaborateurs ; dix ans plus tard, elle émerge sous forme concrète, sans la moindre connaissance de la première conjecture ; après avoir été conçue et ayant reçu une configuration concrète par un individu, elle entre dans le domaine public deux ans plus tard ; puis, elle devient, par la suite, un phénomène répandu dans la vie quotidienne. Ce qui me semble extraordinaire, c’est que cette trajectoire fait mentir et démolit toute logique binaire. Il n’y a plus de division entre l’individu et le collectif - car l’individu fait partie du collectif ; il n’y a plus non plus d’opposition entre la pensée instrumentale et la pensée noninstrumentale, ni entre la non-fonctionnalité des oeuvres d’art et la fonctionnalité de ce qui ne relève pas de l’art dans la vie quotidienne, et ainsi de suite. L’idée artistique n’est plus enfermée dans l’alter ego de l’artiste - c’est-à-dire dans la peinture, la sculpture, ou dans quelque autre forme d’art que ce soit qu’on reconnaît comme acceptable. L’art peut prendre toute forme, tout agencement, et peut paraître sous forme de tout processus ou phénomène ; il peut être une pure idée ou un objet fonctionnel ou encore un processus de vie. N’est-ce pas étonnant qu’une idée émanant d’un jeu d’enfants traverse autant de formes, de processus et d’événements différents, les uns apparemment sans lien avec les autres, pour devenir enfin une danse sur l’eau ?

Au début de mon intervention ce soir, j’ai pensé à un modèle dans lequel l’idée apparaît d’abord sous forme de conjecture, et qui, une fois dans la sphère publique, devient une propriété du collectif. C’est à travers le collectivisme des scientifiques que l’idée avance dans d’autres directions, investissant d’autres formes. Souvent dans les sciences, l’idée commence son voyage en tant qu’idée pure. Mais même lorsqu’elle entre dans le domaine technologique, pour y devenir un objet utilitaire, elle ne perd pas son statut comme idée pure. L’idée n’est jamais détruite, quoi qu’il lui arrive. Même enfermée dans l’ego individuel, ou endiguée dans l’institution, ou réifiée à l’intérieur de la métaphysique bourgeoise, elle peut toujours parvenir à s’échapper à ces pièges pour se déployer dans la vie collective quotidienne.

Si l’on réfléchit à la lutte de l’art depuis le mouvement des Arts & Crafts on constate que l’art a sans cesse essayé d’entrer dans la vie quotidienne pour fusionner avec elle. Mais, en même temps, il a sans cesse échoué, puisqu’il est resté emprisonné dans l’institution d’art bourgeoise sous forme d’objets réifiés. Typiquement, cette réification se justifie et se légitime en faisant appel à la métaphysique bourgeoise qui l’empêche de devenir un objet utilitaire ou un processus de vie. Si une idée scientifique pure peut maintenir son statut comme idée pure même après être entrée dans le domaine de la technologie, devenant un objet ou un processus utilitaires, il n’y a aucune raison qu’une idée artistique ne puisse entrer dans l’utilitarisme de la vie tout en restant une idée artistique. Je dirai même que, à mon avis, c’est la seule façon pour l’art d’échapper à la mort bourgeoise, sa seule chance de se revivifier comme élément de la vie. En fait, dans mes oeuvres récentes, telles que Nominalisme, je cherche à suggérer qu’il n’est plus possible de rendre l’art signifiant à l’intérieur de l’institution bourgeoise, ni en rapport avec elle, et que l’art devrait donc, en s’affranchissant de l’ego bourgeois, frayer de nouvelles voies et indiquer de nouvelles façons à construire et à organiser le monde. Lorsque les idées apparaissent dans l’imagination humaine, à travers des individus ou des collectifs, ce qui est forcément le cas, elles sont le produit de la vie humaine quotidienne ; et afin de maintenir leur fonction dans la vie, elles doivent retourner au processus de la vie humaine. En rentrant dans la vie quotidienne, en se re-positionnant de façon critique dans cette vie quotidienne, les idées peuvent non seulement confronter l’inhumanité de cette vie, mais peuvent également l’enrichir en suggérant une vie meilleure. Je tiens, toutefois, en concluant, de souligner la primauté de l’imagination artistique, de la pensée non-instrumentale.

Ce n’est que lorsque l’imagination est arrachée à toute instrumentalité, qu’elle peut réaliser son plein potentiel. Une fois que l’idée émerge de cette imagination, elle peut intégrer l’instrumentalité de la vie quotidienne - mais cette fois-ci, pour la transformer.

Rasheed Araeen
Londres, mars 2005.

Traduit par Stephen Wright pour le séminaire Dispositifs artistiques, dispositifs de pensée, qui a eu lieu à l’école Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, le 10 mars 2005.

Accueil    I    Contact    I    Mentions    I    Plan du site    I    Modifications     I    Soumettre    I    Informations