ARCHIVES DE LA BIENNALE DE PARIS
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Pour un catalogue des arts
réputés illégitimes, par
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2e Amicale
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Y a trop d'artistes!
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Annonces 1

Dans l’art contemporain on
trouve de tout, mais en moins
bien qu’ailleurs

Découvrez en vous l’artiste que
vous avez toujours rêvé d’être

I have nothing to show
and I’m showing it

Je vois l’art de plus en plus,
là où ça n’est pas fait exprès

Journée nationale d’abstention de fabrication de produits artistiques
La culture façonne par toutes
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de l’obéissance

L’oeuvre fait écran à l’activité artistique
Participer aux recherches
d’un disparu

Un beau cadre de vie est
l’archétype de l’art du futur

Un art libéré de l’idée de l’art,
ce serait tout un art


Education

Apprendre l’histoire de l’art
à partir de silhouettes d’artistes

Ateliers de dessins
inaccessibles au regard

Recherches sur la visibilité
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Etudes

Etude sur la reconversion
du monde de l'art


Annonces 2

Agencement d’art
Achetez votre électricité
Accord juridique entre 2 parties
Appel à l'unité du Liban
Appel à candidatures Précaritas
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Désuétudes
Foyer des auteurs émergents
Insertions dans la presse
Jeu de société
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Recherche complices
Re-introduction du goût dans l’art
Supplément d’oeuvre

Compétences et incompétences

Compétences
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Le diable
Les Marcel’s
Objets Dériviants
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Miel Béton
Tee-shirt XLs
Revaloriser les produits degradés

Services

Annulation d’espaces
Buffets de vernissages
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Déménagements
Destruction de lieux d’exposition
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Immortaliser votre amour
Inventaire des moins visibles
Locations de chaises de toile
Mesure de la qualité de vie
Motifs décoratifs
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Organiseur
Peinture en bâtiment
Piscines
Simulacres d’oeuvres nocifs
Superfiltre de perception
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Un jeu de cartes
Visualisations des idées

Target Autononpop

Au nom de la « la réception »

« Faire la chronique de la réception d’un ou d’une artiste peut en révéler davantage sur sa sensibilité que la lecture ou l’interprétation pure et simple d’une oeuvre donnée ». C’est Alison Gingeras qui a écrit ces mots, publiés dans la revue Parkett, dont l’achat vous coûtera autour de 30 euros. Ce sur quoi elle met l’accent ici est la méthode et la possibilité véritables qu’il vous est donné de vous approcher d’une oeuvre d’art dans la mesure où l’on analyse les réactions qu’elle a suscitées, en l’occurrence la critique qu’elle a générée. Une méthode louable, certainement, lorsqu’elle prend réellement de la distance par rapport aux critères « immuables » de la valeur artistique, prenant plutôt comme point de départ l’effet de l’oeuvre sur l’espace social, dans un processus qui, idéalement, est ouvert à tous. En effet, on doit se demander s’il est même possible de percevoir une oeuvre autrement que par son usage social (1). Lorsque le contenu d’une oeuvre d’art se densifie, cela est dû à l’ensemble des voix que l’on prend en considération. (Et le fait que chaque jugement de valeur que je peux examiner ne contient pas seulement une affirmation au sujet de l’oeuvre, mais reflète également la position de l’énonciateur dans l’espace social, ne doit pas être sous-estimé.) Gingeras ne voulait pas aller aussi loin dans son propos. Sa généralisation faite en passant au sujet du sens de « la réception de l’artiste » n’a vraiment comme objectif que de répondre au point de vue d’une collègue, la critique d’art Jenny Liu de la revue Frieze. Liu a critiqué une oeuvre de l’artiste Maurizio Cattelan. L’essentiel, pour Gingeras, est de réfuter cette critique et de défendre l’oeuvre.

« Sixième Biennale des Caraïbes »

L’oeuvre en question est une action ou, à plus proprement parler, un événement que Cattelan mit en place en 1997, avec l’organisateur d’exposition Jens Hoffmann. Sous la bannière « Sixième biennale des Caraïbes », il a invité dix artistes à passer des vacances de luxe sur l’île de St. Kitts dans les Antilles britanniques : sept jours de soleil, de sable blanc, de piscines, de fêtes, de terrasses immaculées, etc. Afin de donner au projet suffisamment de poids conceptuel, cependant, Cattelan, le co-organisateur, diffusa des communiqués de presse dans lesquels il déclarait le projet « ouvert au public ». Cattelan réserva également des pages entières d’annonces dans les magazines d’art appropriés et envoya des cartons d’invitation pour l’événement « provocateur », comme s’il s’agissait d’une biennale « réelle ». Et il rencontra un tel succès que des revues comme Vogue, Frieze et Artforum (de même que les galeries d’art représentant les vacanciers) n’ont pu s’empêcher d’envoyer des journalistes faire des reportages sur place. Des photos des artistes se prélassant, lesquels, il faut bien le dire, n’étaient autres que les dix protagonistes du marché international de l’art les plus célèbres pour leur succès, ont été dûment publiées.(2) Même les populations locales furent prises en compte, comme il est mentionné sur un communiqué de presse : « Chaque jour, les artistes présenteront une de leurs oeuvres aux publics locaux les plus divers, qui le plus souvent ignorent tout des tendances de la scène artistique internationale ». Liu, une des journalistes détachées, n’était pas très impressionnée par ce genre de prise de position sur l’inflation des expositions biennales et triennales au sein du système artistique. Dans son article, elle qualifiait le projet de « cynique et déprimant » et de « triste mise en scène d’ironie et de parodie. » La critique de Liu a donné à Gingeras des raisons de lui imputer ce qu’il est toujours possible d’imputer en cas de doute : que Liu ne comprenait pas l’oeuvre. D’après Gingeras, l’accusation de Liu selon laquelle le principal but de Cattelan dans cet exercice était d’« offrir aux artistes des vacances rémunérées » indique son manque de compréhension en ce qui concerne le domaine artistique. Gingeras affirme : « Ce fait n’a jamais été caché au public, mais ouvertement déclaré. »(3). En outre, de telles accusations ne se limitent pas à mettre en évidence de la « naïveté » et de la « simplification excessive », elles sont en accord avec le projet de Cattelan. « Elles sont fréquemment invoquées et totalement anticipées et pourraient facilement être écartées », écrit-elle. Selon cette logique, ce qui distingue une oeuvre d’art est précisément le fait qu’elle provoque ce qui est prévisible. Lorsqu’elle y parvient en ce qui concerne la critique, non seulement elle réfute les accusations lancées, mais elle les renvoie à leurs auteurs. Ce n’est pas l’oeuvre d’art qui est ennuyeuse et stéréotypée par sa réaffirmation du statu quo du marché de l’art, mais plutôt la critique dirigée contre elle, qui est éculée et inappropriée à l’oeuvre. En effet, la critique a une date de péremption, tel est ce que sous-entend le raisonnement de Gingeras ; elle est seulement valable lorsque fraîche et nouvelle.(4) De ce point de vue, à quoi ressemblerait une critique porteuse ? Gingeras nous fournit une réponse en prenant une fois de plus comme point de départ la méprise de la critique : « Les critiques d’art ne peuvent pas situer la critique dans la pratique de Cattelan car aucune recherche de vérité ou prétention à la légitimité ne sous-tend ses actions. Si l’oeuvre de Cattelan est comprise comme un cadrage des « miettes » de la réalité quotidienne - l’impitoyable renforcement des rôles théâtraux attribués à lui-même ainsi qu’aux acteurs qui l’entourent - tout type de jugement est absent de ses mises en scène sociologiques. »

Par opposition au critique d’art commun et traditionnel, qui se positionne par ses opinions, et argumente pour ou contre une oeuvre, ce qui rend la critique (?) artistique de Cattelan si notable est sa neutralité, sa capacité à faire référence à des réalités sociales sans avoir à exprimer par elle-même un jugement particulier. La principale préoccupation de Cattelan aurait été de mener une sorte d’étude sociologique sur le terrain, puis de souligner qu’« aucun des artistes n’avait
« failli à son rôle », même s’ils se trouvaient à des milliers de kilomètres de la moindre galerie d’art. » Eh bien, il a lui-même veillé à ce que l’événement soit sous les projecteurs des médias artistiques. Et l’on peut également se demander laquelle des jeunes personnes sélectionnées aurait pu déclencher une révolte sur l’île des Caraïbes de toute façon ? Pipi la drôle ? Le doux Olafur ? Ou l’inoffensif Rirkrit ? Au lieu de mettre au défi ses invités de commettre l’improbable, Cattelan a remué ciel et terre de façon à ce que le probable soit joué à nouveau. Qu’il ait habilement accompli cela, nul ne peut en douter ; que sa façon d’agir soit neutre ou sans valeur, toutefois, pose question.

La vie quotidienne comme matériaux

On méjugerait la performance de Cattelan si l’on ignorait les « miettes de la réalité quotidienne » dont il s’est servi afin de mettre en scène son événement. Le fait de transférer les conventions socio-organisationnelles de super événements pour sa fausse biennale s’avéra une façon intelligente de faire son auto-promotion. L’attention tant recherchée se manifesta et révéla son efficacité de façon évidente en tant que stratégie de transfert d’image lorsque, en l’occurrence, un artiste invita d’autres artistes, qui n’en avaient guère besoin, à passer des vacances de luxe, sous les feux de la rampe, et inviter d’autres artistes encore, qui se trouvent au coeur du système artistique, à exprimer clairement leurs positions une fois de plus. Cattelan a probablement été capable de tirer pleinement profit de ce concept artistique à la mode qui rattache l’imagination, les jeux d’enfants et le clownesque à l’art et associe tout cela à de l’innocence inoffensive. En tout cas, Cattelan est parvenu à s’insinuer dans les mécanismes du monde artistique de telle façon qu’il a pu les utiliser comme « dispositif de cadrage » (Gingeras/Liu). Pour cette raison même, Cattelan n’est pas un observateur distant qui prend note des règles du jeu de loin et les rend intelligibles, mais celui qui s’approprie les règles du jeu et fait monter les enjeux. Et ce tableau n’est pas complet sans l’évocation de critiques comme Gingeras qui plus tard nient précisément cet appui méthodologique. Elle agit de la sorte, par exemple, en conférant de la noblesse à sa pratique lorsqu’elle la considère d’un point de vue scientifique et en soulignant l’intérêt de Cattelan pour « le comportement en tant qu’il est dicté par les structures sociales et le contexte » tout en mentionnant dans la foulée la thèse de Erving Goffman selon laquelle « la vie est un théâtre ». Or, l’idée que les sujets d’observation et les intérêts de recherche ne sont pas sans influence sur les résultats des recherches, même dans les sciences sociales, a bien fait son chemin. Néanmoins, Gingeras a réservé à Cattelan une place à partir de laquelle il peut mener ses recherches, libéré de tout jugement de valeur ou de toute morale et surtout libéré de tout désir instructif (sans « fun » ?) d’éclairer. « Comme Kippenberger, Klein et Koons avant lui, Cattelan renie le rôle de l’artiste comme gardien des idéaux de rationalité morale, de conscience historique et de vérité qui furent ceux du Siècle des Lumières. » Gingeras poursuit en distinguant, d’une part, la « sociologie sans vérité » de Cattelan, « orientée vers le flux de valeurs qui suscitent la performance quotidienne du sujet » et, d’autre part, une « mise en scène superficielle de la critique institutionnelle, dans laquelle des interprétations normatives et en fin de compte stables du monde sont fournies ». à ce stade, le lecteur sait clairement que Gingeras comprend ses propres arrangements commodes au sein du monde artistique, ses propres affirmations et l’application sans scrupule de ses règles, comme complètement sans valeur et cela ne semble pas prêter à débat. Toutefois, même si l’on néglige de voir que la critique institutionnelle est implicitement liée à un préjugé ici, tandis que d’autres choses, vus de façon pragmatique, « passent » tout simplement comme étant indiscutablement neutres, la question se pose toujours : comment peut-on expliquer cette carte blanche dont seuls les artistes bénéficient, cette immunité vis-à-vis de toute forme de critique, qui, le plus souvent, a pour conséquence de pousser l’artiste à être « sans » position ?

Une question urgente, entre autres en tant qu’elle constitue un motif à la fois récurrent et varié, qui menace de devenir un cliché. Johannes Meinhardt fait l’éloge des oeuvres de Louise Lawler en ces termes : « Ses photos se comportent de façon neutre, elles ne dénoncent pas, elles ne critiquent pas, elles ne prennent aucune position par rapport à la situation. »(5) De son côté, Isabelle Graw écrit : « Le point central dans les peintures de visages de Phillips est que la question de savoir si les femmes représentées sont traitées d’une façon appréciative ou dépréciative devient obsolète. »(6) D’autres exemples peuvent très facilement être trouvés. Qui, au juste, a fixé la règle que l’art devrait éviter les opinions et les jugements de valeur et que ceux-ci sont nécessairement fondés sur des vérités figées, essentialistes ?

Rahel Puffert

« La vérité de l’absence de valeur »
Version allemande publiée originellement dans « target: autonopop »
Zeitschrift (Hambourg, 2004).
Traduction anglaise : Michel Chevalier.

Notes

1. Comme suggéré dans les approches de l’ordre « histoire-sociale de l’art » de Valentin Voloshinov, Arnold Hauser et Pierre Bourdieu.

2. Ceux qui étaient invités à participer sont : Vanessa Beecroft, Olafur Eliasson, Douglas Gordon, Mariko Mori, Chris Ofili, Gabriel Orozco, Elizabeth Peyton, Tobias Rehberger, Pippilotti Rist, Rirkrit Tiravanija.

3. Toutes les citations proviennent de : Alison M. Gingeras : A sociology without truth in : Parkett #59/2000, pp. 50-53.

4. En d’autres termes : lorsqu’un homme met la main aux fesses d’une serveuse et que quelqu’un qualifie cela de « sexiste » ou de « misogyne », la main aux fesses est par conséquent justifiée en raison du fait que la critique qu’elle suscite est vieux jeu.

5. Johannes Meinhardt, Louise Lawler. Die Orte der Kunst - Kontext, Situation Markt, in Peter Weibel, ed. Kontextkunst (Cologne : DuMont, 1994) p. 177.

6. Isabelle Graw, Show Girls, in Texte zur Kunst, #41/March 2001, p. 100.



Taxinome de productions

Taxinomie de productions récentes issuesdu marché de l’art et des institutions publiques qui y sont assujetties (Michel Chevalier en consultation avec Rahel Puffert, Tobias Still, Jean-Baptiste Farkas, Jérôme Guigue, Margarita Tsomou).

Catégorie phase I

VALEUR POP AJOUTEE
COLORFUL CONCEPTUALISM
FASHION
GAMME VIVE
HAPPY, FUN
‘60s FOREVER
INFANTILISATION
CERCLES ET COURBES

Au début du projet en 2003, il s’agissait d’inventer des catégories s’appliquant à diverses productions artistiques, discursives, curatoriales, et éditoriales n’étant pas habituellement associées. Ce n’était pas un exercice iconographique gratuit. Les accusations réductrices souvent faites à l’encontre de l’art conceptuel et dématérialisé considéré comme aride, sans rapport au sensible, etc., en étaient le point de départ. Au lieu de réitérer les critiques de la marchandise (cf. l’Internationale Situationniste) qui ont influencé certaines approches dans les années 60-70 et qui sont encore valables aujourd’hui, j’ai décidé d’adopter l’impératif visuel, simpliste à mes yeux, non pas en tant que contenu mais comme méthode. Le fait de condenser le « surplus « visuel de ces productions adaptées au marché, démontre des affinités avec le style de la publicité et de la production de masse, et avec les stratégies de management des années 90.

Catégorie phase II

Neutralisation et cooptation

Une autre approche consistait à examiner comme étude de cas le thème du punk/hardcore chez des artistes commerciaux et des publicitaires ou entreprises, dans les années 2002-2004. Leur engouement eut le même effet de neutralisation, révélant ainsi une homologie structurelle (Bourdieu) et une idéologie commune. L’ensemble taxinomique a été présenté en janvier 2004 la sous forme d’un large « immobile » composé de 130 reproductions plastifiées de cartons d’invitation, photographies prises dans des galeries et centres d’art, catalogues, revues, publicités, et textes. Accrochées à hauteur du regard, elles étaient regroupées sous des panneaux indiquant la catégorie correspondante. Un inventaire des sources et documents accrochés était disponible.

Catégories phase III

LA LONGUE MARCHE VERS LA QUALITE
(BACK TO NORMS -LA « BONNE ET DUE FORME »)
LA NOUVELLE VASSALITE
(ADIEU EMANCIPATION ; BONJOUR HIERARCHIE)
WOW !

La taxinomie a été augmentée en 2004-2005, intégrant les nouveaux développements dans le champ de l’art commercial, relatifs également à la restructuration des écoles d’art. Ces catégories ont été présentées en janvier 2006, sous forme d’ensemble mural dans une vitrine donnant sur la rue.

Quelques catégories pour la période 2004-2007

SINISTER / HARMLESS
GOOD CONSCIENCE GENERATORS
LITTLE FREEDOMS
THE NEWEST RETRO
MELANCHOLIC CONCEPTUALISM
BOURGEOIS IS BACK !
UTOPIA LIGHT
HIGH LEVEL
THE PEOPLE ? HAHAHA

 


target: autonopop

open mic. 01.2005. target: autonopop magazine. 11.2004. Berlin.

open mic. 01.2005. target: autonopop magazine. 11.2004. Berlin.
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