On ne construit pas des nuages
HUBERT RENARD
Exposition à l'Institut Parisien d'Art Contemporain
du 15 février au 30 avril 1994
Communiqué de presse de l'IPAC
Carton d'invitation au vernissage
Hubert Renard
 

Voilà bientôt trois ans qu'Hubert Renard n'a fait aucune exposition, ni en France ni à l'étranger. Pourtant son activité ne s'est pas arrêtée, et il a continué à produire des photographies, des objets, des projets. Quand nous lui avons proposé l'IPAC pour organiser une ambitieuse présentation de ses dernières recherches, il a posé comme condition que l'accrochage soit entièrement déterminé autour d'une installation dédiée à Charles Addenby.

C'est en 1991 que s'est éteint l'artiste britannique, compagnon de route de Renard, internationalement connu pour ces photographies de ciel, ces Sky fameux, têtus, opiniâtres, obstinés. La seule façon de représenter le ciel, disait Addenby, c'est de représenter un nuage, c'est à dire un autre objet, sans quoi on n'obtient qu'un monochrome bleu, une abstraction.







C'est donc autour d'une pièce créée pour l'Institut, Hommage à Charles Addenby, que Renard a organisé cet accrochage de travaux récents. Comme dans ses dernières interventions, et nous pensons plus particulièrement à son exposition à la Kunsthalle de Krefeld, tout l'espace devient ici œuvre. Il utilise, à la manière d'un enfant qui organise et met en scène ses jouets dans sa chambre, des objets, photographies, sculptures, comme des éléments d'un puzzle dont la solution n'est connue de personne, mais se trouve évidemment là, dans ces salles d'exposition, à portée de main. Toujours attentif aux tensions qui peuvent se créer entre les objets, curieux des chocs qui se produisent parfois entre les images et l'espace architectural, et attaché aux liens qui s'établissent entre le regardeur et l'œuvre exposée, il va faire "déborder", se développer dans tout l'espace, sur toutes les œuvres présentées, le "nuage" de son témoignage d'amitié.

Une photographie de ciel (c'est-à-dire, nous l'avons précisé plus haut, une photographie de nuage), projetée sur un écran de grandes dimensions (4,80 m x 3 m), sert de colonne vertébrale à une succession de propositions poétiques et insolites. Mais déjà ici Renard opère un décalage, et perturbe les codes de la représentation. Il met en place un dispositif qui se réfère directement au cinéma, mais pour présenter une image fixe, comme pour pointer de manière forte cet indice de la photographie qui est l'arrêt du temps, l'instant, le temps suspendu. D'autre part, c'est la lumière qui émane de la photographie et non l'inverse. C'est donc elle qui éclaire l'espace d'exposition, qui fait exister l'architecture du lieu, qui fait apparaître le réel. Enfin, contrairement à toutes les photographies d'Addenby, le ciel est ici vu d'en-haut, vu du ciel, en plongée et non pas en contre-plongée. C'est en somme une photographie de la terre, vue d'avion. Il suffit de lui faire subir une rotation de 180 degrés, de lui mettre la tête en bas, pour inverser la perspective et en faire une photographie du ciel vu de la terre. Fabuleuse pirouette qui nous bouleverse proprement physiquement, nous retourne, au sens propre comme au sens figuré.





Dans la même salle se trouve une sculpture, un bas-relief plus exactement, Bibliothèque, (1993, technique mixte, 110 x 160 x 30 cm), et qui nous met face à un objet du quotidien, la bibliothèque, dont Renard a malicieusement dérobé les montants de bois. De sorte qu'il ne reste visible que les livres, la substantifique moelle peut-être. Finalement, et c'est encore la question de la poule et de l'œuf, qu'est ce qui fait la bibliothèque : le meuble ou l'objet qu'il contient ? Ce qui semble certain, au regard averti des œuvres plus anciennes, telles les Intérieurs, ou l'installation Il cortile, que ce qui intéresse l'artiste, c'est bien le meuble, la structure, le construit ; et qu'en le subtilisant ici, en le montrant en négatif en somme, en orchestrant son absence, il nous indique tout l'attachement qu'il peut avoir pour la forme.







Les fauteuils (1994, 5 photographies noir et blanc, 124 x 124 cm), reprennent le thème cher à Renard de la mécanisation de l'image, de la standardisation, et, à la façon de ses chaises de Montréal ou de ses architectures de Krefeld, reproduisent, à travers la trame de l'imprimerie, la représentation du réel. Ils ponctuent l'espace comme autant d'invitations ironiques à la sieste, au repos. Leur nature d'image, affichée ostensiblement par le grain offset, nous rappelle que le réel ne se produit jamais, ni à leur surface, ni dans un au-delà référentiel, un "ça a été" hypothétique et en tout cas toujours inaccessible. En regard, Les troncs (1994, 4 photographies couleurs, 160 x 240 cm), à la façon de grandes fenêtres, font des ouvertures vers des paysages flous, barrées par un tronc d'arbre, surdimensionné. Si les fauteuils étaient des repiquages de petites images de catalogues de vente, ramenés à la taille réelle de l'objet représenté, les troncs procèdent inversement par un agrandissement léger, mais troublant, du référent. Le très grand format des photographies fait immédiatement penser à une restitution de l'échelle réelle, et le grossissement, modique mais sensible, des arbres, et des détails de l'écorce, étranges signes cabalistiques qui semblent nous interroger, vient du coup nous perturber aussi dans notre propre intégrité physique.







L'Étagère, (1994, bois, 330 x 380 x 40 cm) crée un trouble entre œuvre d'art et objet utilitaire, fait un lien entre sculpture et design, et tente de transformer les murs sacrés du musée en cloison fonctionnelle de l'habitat. Reprenant les formes de maintes sculptures déjà réalisées, Renard pousse ici plus loin sa réflexion sur les rapports entre l'objet et le lieu qui l'accueille : en prolongeant de façon démesurée, (encore une distorsion d'échelle) les pans verticaux et horizontaux d'un système géométrique extrêmement simple (le cube, élément de base du design), il donne l'impression que la sculpture se développe sur tout le mur, qu'elle s'y accroche, qu'elle s'y intègre, tout en mimant une esthétique du design de luxe. On peut même, dans un sourire, y voir le pastiche d'une croix mystique et incongrue, en tout cas biscornue. Quand à la Maquette (1994, technique mixte, 200 x 200 x 60 cm), en affichant une perturbation de l'échelle des dimensions, elle fictionalise tout l'espace et élargit à la ville la question des relations de







l'œuvre avec l'espace d'exposition. Autant l'étagère fait référence à De Stijl, autant ici on peut y voir un clin d'œil aux architectones de Malévitch, mais déplacées de l'architecture vers l'urbanisme. Par contre, les moyens pauvres que l'artiste s'est donné dans cette pièce, en regard à la méticulosité et le savoir-faire dont il fait habituellement preuve donne à croire qu'il s'agit bien d'un jeu, d'une rigolade, qu'il ne se prend pas au sérieux. Pour Renard, la question de la représentation du réel, les conditions d'être au monde de l'objet, sont des sujets de préoccupations effectivement importants, que seuls le jeu et l'ironie peuvent valablement appréhender…







Le dispositif propose de lire l'exposition comme une zone de réflexion, un espace de libre pensée, ou les objets sont des bornes à l'intérieur d'un système plus ample, qui embrasse le lieu comme le visiteur. Les peintures murales monochromes déploient l'image du ciel dans toute l'exposition, teintent la lumière en bleu, et brouillent les notions d'œuvre d'art et d'objet exposé. On assiste ainsi au développement d'une ambiance, d'une atmosphère, ce qui est nouveau dans le travail de l'artiste (serait-ce les nuages qui l'auraient inspiré ?), bien qu'il s'agit certainement de cette même volonté de toucher l'air de la pièce qu'il avait déjà mis en œuvre dans des travaux anciens, comme "13 rue Louis Viardot", à Saint-Etienne en 1977. Il s'agit encore aujourd'hui, même si les moyens et l'époque ont changé, d'expérimenter l'extension de l'objet à tout l'espace. De la même façon, les poufs, qui perturbent à leur manière les notions d'esthétique et de fonctionnel, invitent le public au repos et au recueillement, et par là-même, à faire corps avec l'installation. C'est, dans le même mouvement d'extension, le visiteur qui maintenant est sollicité et interrogé, et qui est à même de se transformer en un élément actif et vivant d'une œuvre d'art en devenir.

C'est une expérience de sensibilité, d'échange, de communication, de méditation que nous propose l'artiste ici. Non pas sa pratique, son savoir à lui, montré, exposé, mais une mise en jeu d'expériences communes qui doivent, qui peuvent, dans un lieu, par des objets, dans un environnement, se manifester. Toute l'exposition, et nous avec, semble hésiter entre le sacré et l'ordinaire, l'immatériel et l'usuel, le spirituel et le concret.

 
Revue de presse :

Le monde, 9 mars 1994
art press n°190, avril 1994

Beaux-Arts n°121, mars 1994

Yves Castel

Commissaire de l'exposition