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Peut-on être jeune artiste aujourd'hui ?

De Kassel à Venise, et un peu partout dans le monde occidental, des manifestations internationales tentent périodiquement de faire le point sur l'art actuel. Parmi elles, la Biennale de Paris se donne un tel objectif avec d'autant plus d'ambition qu'elle a pour principe depuis son origine de n'exposer que des artistes de moins de 35 ans, donc la plupart peu connus et à leurs débuts. On peut contester cette règle qui n'aurait jamais permis en leur temps à Mondrian, Dubuffet, Newman et bien d'autres de participer à la Biennale. Peu importe. Toute règle en vaut une autre et celle-ci a au moins le mérite de contraindre les organisateursà un certain nombre de risques dans leur choix.

Plus frappante est aujourd'hui l'impuissance de ces mêmes responsables à sectionner leur exposition en une série de thèmes principaux, à moins bien sûr de s'en tenir à un découpage purement technique comme lors de la dernière Documenta où étaient simplement distingués peintures, sculptures, performances, dessins, etc... II y a 9 ans, lorsque la Biennale de Paris avait trouvé refuge au Parc Floral à Vincennes, quelques jeunes critiques, dont l'auteur de ce texte, appelés par le nouveau délégué général (Georges Boudaille) avaient choisi plusieurs thèmes : Art conceptuel, Hyperréalisme, Envois postaux, Interventions, Films d'artistes. Toute synthèse est approximative et incomplète mais il n'en reste pas moins que cette classification résume assez bien la scène artistique du début des années 70. Sans doute aurait-il fallu consacrer une section à part aux jeunes peintres de « Support-Surface » alors très divisés entre eux et qui, quoique présents dans cette biennale, n'apparaissaient pas comme tendance. II faut aussi rappeler qu'une ambigüe « Option 4» servait de déversoir pour tout ce qui n'entrait pas dans les thèmes pré-établis, le plus médiocre en général. A ces remarques près, la biennale avait alors su déceler, dans le contexte du moment un certain nombre de fils conducteurs. De même, en 1972, Harald Szeemann avait regroupé pour Documenta 5 certaines aeuvres en « Musées d'artistes » ou « Mythologies individuelles », appellations fort judicieuses et fréquemment réutilisées depuis.

Ce qui était possible il y a dix ans ne semble plus l'être aujourd'hui. Que le choix des exposants relève d'un jury international ou soit laissé à l'initiative de chaque nation importe peu à cet égard. II est extrêmement difficile de retrouver des classifications cohérentes et, si l'on y réfléchit, celles employées en 1971 pourraient encore recouvrir plus ou moins les orientations actuelles.

Que signifie ce phénomène ? II indique sans doute un manque d'innovations spectaculaires et surtout organisées (que ce soit par les artistes eux-mêmes, par les critiques d'art ou encore par les marchands) au cours des dix dernières années et a fortiori depuis 1971, date de la dernière biennale. Peu de regroupements, pas de nouveux labels sinon le « Pattern Painting » venu d'outre-Atlantique (mais les Etats-Unis ne sont pas représentés cette fois-ci à la biennale) : telle est la situation vue du moins superficiellement.

En réalité la dynamique de « mouvements » n'est pas nécessairement synonyme d'une réelle vitalité de la création. Des terminologies comme celles qu'on mentionnait plus haut (Art conceptuel ou Hyperréalisme), si elles ont permis de discerner des moments forts ou de contribuer à mettre en premier plan des artistes de qualité, ont aussi autorisé beaucoup d'abus. Des artistes ont fait carrière du seul fait que leur oeuvre correspondait à ces appellations mal contrôlées ; le danger résidait bien dans cet aveuglement collectif et dans la simplification excessive que supposent de tels points de repère forcément approximatifs. Après tout, n'importe qui pouvait devenir du jour au lendemain conceptuel ou hyperréaliste, et bientôt « Support-Surface ».

Aujourd'hui, plus encore peut-être que dans un passé récent, le critique d'art, le marchand de tableaux, l'organisateur d'expositions, sont à l'affût de nouveautés. Rares sont les découvertes d'individualités, encore moins de tendances. Mais tout dépend finalement des critères que l'on emploie. S'il s'agit de déceler des démarches radicalement nouvelles, il est certain que celles-ci sont peu nombreuses, voire inexistantes. Si par contre on s'attache à l'authenticité et à la qualité plastique, sans exiger pour autant une totale remise en cause de ce qui n'est apparu qu'il y a à peine dix ans, le choix peut alors être assez large. De manière générale ces jeunes artistes, ceux qui exposent dans cette biennale comme ceux qui auraient pu y exposer, se situent en référence à une histoire et non en rupture. Les uns relèvent indirectement de l'art conceptuel ou du minimalisme, les autres (en France particulièrement) de « Support-Surface ». Pour peu qu'on utilise une télévision on est artiste vidéo sans que quiconque cherche à pousser plus loin les différences. Quelques points de repères dominent : ce ne sont déjà plus Duchamp ou Matisse mais leur descendance, de Beuys à Viallat. Et en un raccourci symbolique on nous fait croire que le temps est venu des « post » et des « néo » (y compris dans le communiqué de presse de cette XIe biennale).

Des jeunes artistes dignes d'intérêt, il y en a pourtant peut-être plus que jamais. La Commission française de cette biennale a examiné près de 500 dossiers. Parmi eux une forte proportion est issue des écoles d'art où ils ont reçu l'enseignement d'un de leurs confrères engagé comme eux dans l'art de son temps et la plupart du temps exposant des biennales précédentes. L'information circule très facilement avec les revues d'art, trop peu nombreuses en France, mais on lit Flash Art à Paris et Art Press International à Düsseldorf. Les musées multiplient les expositions d'art contemporain à Paris et à New York, mais aussi à Toulon ou à Eindhoven.

Saturé de connaissance, le jeune artiste qui, il y a quelques années à peine, n'avait d'autre choix que de chercher désespérément à faire ce qui n'avait pas été déjà inventé par d'autres, peut aujourd'hui se mettre au travail plus sainement et avec un peu moins de complexes vis-à-vis de l'histoire des formes. Bien entendu le schéma est ici exagérément simplifié mais ce rejet d'un avant-gardisme effréné explique au moins partiellement des phénomènes récents et d'ailleurs sans autres rapports entre eux : le retour à une figuration classique, la vogue de l'Expressionnisme ou de la peinture sur toile, fût-elle résolument décorative.

Qu'on ne me fasse pas dire que la peinture vit actuellement l'une de ses grandes époques comme ont pu l'être le début des années 10, les lendemains de la seconde guerre mondiale ou encore les années 60. L'art contemporain vit une crise qui est plus celle de sa propre définition que de qualité de la création. Devant cet état de faits, les organisateurs de manifestations internationales, comme tous ceux dont le métier est d'exposer, d'analyser ou de vendre l'art contemporain, doivent faire preuve d'humilité. Si nul n'est capable de définir les principaux axes de la création contemporaine, on ne peut en tenir rigueur aux artistes en les accusant de peu innover.

En relisant le catalogue de la dernière biennale, donc il y a trois ans, on trouve chez les préfaciers, eux-mêmes membres de la commission internationale et responsables collectivement de la sélection, des considérations similaires : « un sentiment d'aliénation » (Michel Compton), « je me suis senti dépassé lors du choix des exposants et impuissant devant les modalités et les critères de sélection (Johannes Gachnang). Le propos n'est pas ici de discuter de la meilleure façon de faire une Biennale, mais de demander à tous ceux qui en ont le pouvoir, de laisser les artistes poursuivre leur travail sans exiger qu'ils entrent dans des catégories toutes faites et en leur donnant plutôt les moyens de création et d'information dont ils ont besoin. Aux responsables des prochaines biennales, de Paris et d'ailleurs, de savoir comment y retrouver à nouveau des thèmes ou des courants, sans pour autant chercher à se substituer aux créateurs.

Alfred Pacquement

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