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Le nouveau télégraphe

Cette année, pour la première fois dans son histoire, la Biennale de Paris ouvre une section de cinéma expérimental. Des films, naguère, y avaient été présentés, mais par la bande et en petit nombre. Cette fois, 80 cinéastes travaillant dans plus de dix pays ont été invités. Cette «première» a trois raisons d'être.

D'abord, elle marque une date, elle établit un bilan, elle est un avertissement. Peu de gens savent ce qu'est le cinéma expérimental. Et pourtant le cinéma expérimental existe comme la musique, la peinture, les autres arts. On pourrait être tenté, en l'associant aux premières ombres chinoises, à la skiagraphie grecque - qui est, comme on sait, le modèle de l'allégorie platonicienne de la caverne -, de le rendre aussi millénaire qu'eux. Sans aller jusqu'à cet élargissement considérable, on peut citer parmi ses noms ceux de Lumière, Méliès, Survage, des frères Corradini, de Richter, Eggeling, Ruttmann, Vertov, Clair et Picabia, Bunuel et Dali, Dulac et Artaud, Epstein, Duchamp, Chomette, Léger, Cocteau, Webber et Watson, Kirsanov, lan Hugo, Fischinger, Harry Smith, Kenneth Anger, Markopoulos, Broughton, Peterson, des frères Whitney, de Maya Deren, Brakhage, Isou, Lemaître, Mitry, Debord, Breer, Kubelka, Jeff Keen, Mekas, etc. Bref, l'histoire du cinéma expérimental est comparable à celle des arts musicaux ou plastiques du XXe siècle, aussi riche ou presque. Mais on l'ignore à cause de ce nom commun de « cinéma », qui fait penser aux films à intrigue, aux comédies musicales, aux westerns. C'est comme si on confondait la musique de Debussy, Berg ou Berio avec la chanson populaire (si estimable qu'elle puisse être), ou la peinture de Mondrian, Klee, Malévitch, Matisse avec les
affiches publicitaires ou les illustrés (si estimables qu'ils puissent être). Le mot « expérimental » brouille aussi les choses : on croit qu'il est à prendre au pied de la lettre ; on croit que c'est le cinéma, mais mineur, mais tâtonnant, mais expérimentant. Pas du tout : ce cinéma n'expérimente pas, il trouve. II ne s'appelle « expérimental » que par convention pure, parce qu'il faut bien le distinguer du reste. Mais il n'a en commun avec les films qui ont arbitrairement accaparé pour eux seuls le beau nom de « cinéma » tout court que l'usage de la caméra et du projecteur et encore, il se passe parfois de l'un et de l'autre.

Cela, tout le monde - tout le monde intellectuel et artistique le sait aux Etats-Unis, en Angleterre, en Allemagne, au Japon, comme le savent les institutions qui aident là-bas les artistes. En France, c'est difficile à rentrer. II n'existe dans notre pays ni de Conseil des Arts (comme au Canada), ni d'importante fondation privée (comme aux Etats-Unis), ni de chaîne de télévision (comme en Allemagne de l'Ouest) qui donne aux ciné-artistes le moyen de créer ces oeuvres qui échappent par définition aux aléas du profit, mais qui composent à la longue, comme l'écrivait Cocteau, « la figure la moins périssable des patries » (1). Puisse le Centre National du Cinéma, qui a rendu cette « première » possible, poursuivre dans cette excellente voie et donner au cinéma expérimental français l'aide institutionnelle qu'il attend depuis les colloques d'Avignon et de Lyon en 1978. Mais il ne s'agit pas que de la France : la Biennale, internationale par vocation, poursuivant des efforts comme ceux du Musée National d'Art Moderne à Beaubourg ou du Festival d'Hyères et suppléant en partie à l'interruption (qu'on espère provisoire) du Festival international de Knokke, va permettre que soient vues aussi un grand nombre des meilleures oeuvres récentes de nos amis étrangers. Et du même coup faire comprendre que le cinéma expérimental est en 1980 une réalité mondiale puissante et florissante, aussi importante pour le rayonnement d'un pays que son sport ou sa littérature.

La présence du cinéma expérimental dans le cadre de la Biennale a un autre intérêt. Au milieu de toiles, de sculptures, d'installations, d'interventions, les films expérimentaux prennent leur véritable sens. Là, on ne peut plus prendre le cygne pour un vilain petit canard. On ne peut plus prendre ces films pour des films commerciaux mineurs et sans public. Ils retrouvent leur vrai destin : le destin fragile et magnifique des oeuvres d'art. Comme elles, ils ne sont pas accessibles sans préparation. Je ne dis pas nécessairement « sans effort »: beaucoup sont simples comme bonjour. Mais, oui, ils s'adressent à un public curieux et préparé. « De même qu'un auteur donné suppose un lecteur donné, écrit Jean-Paul Richter, un auteur donnant suppose un lecteur donnant et, par exemple [nous sommes en 1804, il pense au télégraphe Chappe], le télégraphe suppose toujours une longue vue » (2). Des amateurs de cinoche - distraction ou aventures - se trouvant nez à nez avec un film expérimental, à la suite de tel ou tel quiproquo (ce mot ambigu de « cinéma », la salle, le titre, la réputation érotique ou politique du film - que sais-je ?) se croient parfois autorisés à le juger en cinq sec. Ils oublient la longue vue. Et les voici, eux qui n'oseraient pas faire la leçon à un artisan dont ils ne connaissent pas le métier (avec son histoire, ses techniques, ses intentions particulières, ses secrets), les voici qui s'esclaffent et vitupèrent. Les voici comme des touristes sûrs d'eux traversant un pays inconnu, du haut de leur car à air climatisé et, bien sûr, ne comprenant rien, ne voyant rien. La grâce des musées et des biennales c'est qu'on ne peut les visiter en car - je veux dire qu'un invisible panonceau y indique, non pas, comme au platonicien jardin d'Akadémos, « que nul n'entre ici s'il n'est géomètre », mais « que nul n'entre ici s'il n'a pas appris à voir et à écouter du moins s'il n'a pas envie de l'apprendre ».

La section du cinéma expérimental que présente la Biennale a une troisième raison d'être : c'est un panorama. L'absence des Américains n'a pas dépendu de notre volonté (pas plus que celle des Allemands et des Japonais). Mais à quelque chose malheur est bon : elle fera ressortir la déjà prochaine grande nouveauté des années 80, l'essor, de nouveau, d'un cinéma expérimental européen - comme dans les années 20 ou 30. Car si l'influence américaine, si vive il y a dix ans, continue à se faire sentir, elle est souvent - et sera de plus en plus - assimilée et dépassée. Cela se sent chez de nouveaux venus comme les jeunes cinéastes expérimentaux catalans. De Barcelone nous étaient déjà venus des artistes capables de faire d'excellents films expérimentaux (par exemple Paris la Cumparsita, d'Antoni Miralda et Benet Rossel en 1912). Mais ils vivaient à Paris. A la chute du franquisme correspond l'éclosion d'une nouvelle génération qui peut travailler sur place : Eugenia Balcells, Eugeni Bonet, Ivan Zulueta se sont vite mis à jour ; ils ont vu les principaux films expérimentaux américains ou européens et maintenant avancent. Ardeur brutale de Juan Manuel Huerga est un exemple magnifique : voilà un film qui reprend le travail de restructuration d'un Ken Jacobs (Tom, Tom, the Piper's Son), ralentissant l'image (et le son, ce que ne faisait pas Jacobs), filmant le grain, tirant du refilmage une symphonie d'ocres et de rouges - mais il va plus loin, réintroduisant puissamment la narrativité dans les interstices du travail plastique. Et son film est ainsi une histoire d'amour (tragique ?) doublée d'un suspense. Déjà des cinémas expérimentaux véritablement nationaux apparaissent : les Hollandais nous en donnent l'exemple - eux dont les films, marqués par la forte personnalité de Frans Zwartjes, ont plus à voir avec les portraits de Quentin Metsys ou un certain fantastique quotidien qu'avec les aléas de l'art international actuel.

Car et c'est une autre leçon de ce panorama l'influence des grands mouvements plastiques contemporains, art conceptuel, art minimal ou art corporel, s'y exerce à plein : les deux premiers chez les Polonais même ou chez les Anglais ; le dernier chez les cinéastes aeuvrant en France, mais aussi, transfiguré en « opéra », chez le Grec Uelissaropoulos. Le corps, on s'en doute, est de la fête : mais non celui de l'acteur ou de l'actrice seulement. Celui du film aussi. D'une certaine façon (et déjà chez les Américains de la fin des années 60), le cinéma expérimental contemporain est beaucoup moins un cinéma du signifié en liberté ou en voie de libération (comme chez nos surréalistes, comme chez un Anger ou un Markopoulos) qu'un cinéma du signifiant. Qui revient sur chacun des éléments de la signification filmique. Couleurs, vitesse, granulation, mouvements d'appareil sont ainsi l'objet même de tel ou tel film. De proche en proche, ces travaux de déconstruction aboutissent au cinéma élargi. On appelle ainsi tout spectacle, toute présentation, qui ne se limite pas au cadre traditionnel de la projection cinématographique mais perturbe, par des déplacements ou des ajouts, le rituel de cette projection. Comme l'exposition organisée en 1978 par David Wharry au Centre Culturel Britannique de Paris, la Biennale a tenu à faire une place à ces heureux débordements. Certains d'entre eux, qui réintroduisent la présence d'« actants » dans le spectacle tout en réinterrogeant les éléments de la projection filmique, célèbrent conjointement le corps du film et le corps de l'acteur, marquant ainsi avec force l'un des points où l'on en est, aujourd'hui, dans le cinéma expérimental.

Je voudrais ajouter que la création de cette section et son premier fonctionnement n'auraient pas été possibles sans l'ouverture d'esprit de Georges Boudaille, Délégué Général de la Biennale, ni sans l'aide inlassable et éclairée de Catherine Zbinden.

(1) Sur Le sang d'un poète, dans Le Figaro du 9 novembre 1930
(2) Préface à la 1ère édition de Vorschule Zur Aesthetik [Cours préparatoire d'Esthétique], traduction d'Anne-Marie Lang et Jean-Luc Nancy (Lausanne, L'Age d'Homme, 1979), p 25 Les mots que les traducteurs rendent par « télégraphe » et « longue vue » sont, en allemand, « Fernschreiber » (mot à mot qui écrit au loin) et « Fernrohr » (télescope) « Aucun auteur, ajoute Jean-Paul, n'a le front d'écrire pour tous les lecteurs , mais chaque lecteur a l'impudence de lire tous les auteurs »

Domnique Noguez

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