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Le service de renseignements artistiques

En mai 1968, j'habitais rue Bonaparte. II m'est arrivé souvent, pendant les nuits « chaudes », d'être dans la rue, puis de pouvoir en cinq minutes rentrer chez moi et suivre à la radio le reportage sur ce que je venais de vivre à l'instant. Chaque fois, j'étais surprise par le talent des journalistes : certes, il y avait de la bagarre sur les barricades, mais leurs voix décrivaient une révolution. Par la suite cela fut d'ailleurs commenté ; sans l'intervention des media, Mai n'aurait pasété Mai et nous n'y aurions peut-être pas cru à ce point.

Si je me permets cette petite introduction pour un texte censé aborder les aspects « néo » de l'art actuel, c'est que dans l'art aussi le pouvoir des media s'est considérablement élargi et qu'il joue un rôle dans ce mouvement. II suffit presque aujourd'hui que la presse produise les signes d'un événement pour que celui-ci paraisse exister dans la réalité. C'est parce qu'il relatait la révolte des étudiants et les charges de CRS dans les mêmes termes et avec les mêmes trémolos qu'il avait rendu compte de la guerre des Six jours que Julien Besançon faisait croire à la guerre civile dans Paris. C'est parce que marché, critiques, institutions présentent chaque tentative d'un jeune artiste avec les mêmes égards que s'il s'agissait de l'oeuvre aboutie de Matisse ou de Picasso, que ce qui est embryonnaire, le signe d'un art à venir est pris pour l'art lui-même.

On en est même venu, dans un domaine qui aurait pourtant dû y être réfractaire, à une situation mc luhanesque : ce sont parfois les structures de diffusion qui donnent son contenu à l'art. On a souvent stigmatisé ces grandes expositions où les oeuvres des artistes sont soumises à la volonté thématique et manichéenne de l'organisateur, elles ne sont plus présentées en tant qu'objets particuliers, traces du parcours d'un individu, mais comme des pions sur l'échiquier d'une démonstration critique, éléments de vocabulaire d'un discours qui les survole.

On aurait tort évidemment de présenter les responsables des structures, les critiques, comme seuls responsables de ce détournement de la fonction artistique. Certains artistes, certaines de leurs attitudes en ont été les complices. Duchamp le premier qui, en réduisant l'art à un simple problème de représentation (escamotant la part de symbolisation, d'expression, de transcendance), c'est-à-dire en faisant de l'art un médium, a favorisé le malentendu selon lequel l'oeuvre d'art fonctionnerait comme un signe. En remplaçant l'objet peint par l'objet réel, il a fait semblant de croire que la préoccupation de Chardin avait été de signifier des pots à tabac et celle de Cézanne de signifier des pommes... Avant Duchamp, l'oeuvre d'art était un objet complexe où l'expérience d'un homme, les aspirations d'une civilisation entraient en contact, s'affrontaient ou se superposaient en des strates innombrables de sens et de fonctions diverses. Après Duchamp, tout un courant de l'art moderne s'est autorisé à transformer cet objet complexe en l'alternative la plus simple : ceci est ou n'est pas une oeuvre d'art. En quelque sorte, rapprocher le Ready Made de n'importe quel tableau revient un peu à comparer le code de la route à Finnegans Wake. L'objet fonctionne comme un signal et si Duchamp est moderne quelque part, c'est pour avoir réduit l'art au modèle informatique, binaire et somme toute, simpliste, qui n'admet ni l'ambigüité ni la démultiplication du sens.

Plus récemment, l'art conceptuel a parachevé la proposition de Duchamp. Non seulement l'oeuvre d'art n'a plus été considérée que comme un signe mais encore comme un signe de l'art lui-même. Les artistes ont abandonné toute pratique (ils ont cessé de peindre et même de confectionner quoi que ce soit), et, ne réalisant plus l'art, ont présenté les signes de l'art : à la place du tableau, la description verbale du tableau (Kosuth), à la place d'une fiction, la promesse de cette fiction (« l'oeuvre, disait Weiner, peut être réalisée ou peut ne pas être réalisée »), à la place de l'objet d'art, le contexte qui la reçoit et la métaphorise (Buren qui recouvre de ses bandes les murs du musée prétend exposer le musée). On ne fait peut-être plus d'art, on le désigne du doigt.

Le formalisme a aussi mené sur cette voie bien de ceux qui s'affichaient encore en tant que peintres. Les minimalistes aux Etats-Unis, Support-Surface et ses dérivés en France, ont souvent abandonné la peinture elle-même pour mettre en scène les signes de la peinture : un simple carré de toile en tant que tableau - qui désigne la cimaise qui le porte - qui désigne le regard qui se porte sur cette cimaise, etc. ; ou encore, autre procédé relevant de la synecdote, un châssis ou quelconque fragment sauvé de l'autopsie, désignant à lui seul l'entité tableau... Dans ce domaine pareillement, la substitution des signes de l'art à l'art lui-même a entraîné un désengagement de l'artiste dans son travail, une limitation de sa pratique à quelques gestes élémentaires ; la répétition systématique des formes dans un cas, l'aléatoire dans l'autre cas ont simplifié au maximum les rapports de l'artiste avec ses outils.

Donc nous sommes tous devenus artistes, critiques, organisateurs d'expositions, public, les acteurs d'une superproduction. Nous nous promenons entre les murs du musée, ils sont en carton-pâte. Nous croyons y voir accrochées des oeuvres d'art, ce sont des fac-similés, des représentations qui renvoient à l'idée d'oeuvre d'art sans se confondre avec elle. On commence à comprendre où je voulais en venir. On croit souvent que le courant « néo » qui parcourt l'art contemporain (résurgence du fonds culturel, attachement à la tradition, réactualisation de vieilles techniques, refaire Braque ou Matisse, apprécier la tapisserie 18e, - Nouveau Fauves en Allemagne, nouveaux dessinateurs en Italie, Pattern Painting aux Etats-Unis...) est une réaction à l'iconoclasme et à l'avant-gardisme effréné des années précédentes. II ne l'est, à mon avis, qu'en apparence et continue, en fait, cet art du signe que les avant-gardes ont mis en place.

Le fait d'aller puiser dans le réservoir des formes du passé récent ou lointain n'est en soi pas très nouveau. Malevitch redécouvrit l'art des icônes, Picasso fit accéder les objets primitifs au statut d'art. Matisse n'eut pas honte de son goût pour les arts décoratifs traditionnels. Une des caractéristiques de l'art de ce siècle est d'avoir cassé le déroulement linéaire de l'histoire (le maître qui transmet à son élève) pour réaliser le plus formidable brassage de formes à travers toutes les époques et par-delà toutes les frontières.

Toutefois, dans cette réappropriation de formes anciennes, les mouvements contemporains qui nous occupent suivent d'autres voies que les premiers modernes. Les arts primitifs ont guidé Picasso vers le cubisme et les icônes ont aidé Malevitch à schématiser les données du cubisme et à en tirer l'abstraction ; certains procédés décoratifs ont permis à Matisse de réaliser les premiers espaces plats de l'art moderne. Les formes anciennes travaillées et confrontées à d'autres formes, de nouveaux thèmes, mises au service d'un nouveau combat intellectuel, ont en fait façonné des formes nouvelles et tous ces artistes se posaient farouchement en tant que modernes. Ils n'auraient pas aimé qu'on les soupçonne, même momentanément, d'une quelconque nostalgie.

Les « néo » d'aujourd'hui, au contraire, s'affirment comme néo. Ils aiment parler d'un « retour à» et, loin de vouloir extraire des formes inconnues de formes connues, ils mettent tout en oeuvre pour mieux souligner leurs références. Au début du siècle, des avant-gardes prétendaient abattre le musée. Tout se passe actuellement comme si l'on voulait en rassembler les morceaux épars et le reconstituer dans toute sa gloire. La critique d'art Barbara Rose a récemment organisé une exposition de jeunes peintres américains. Le catalogue qui l'accompagnait avait ceci de particulier qu'il était plus question dans les déclarations des artistes de Matisse, de Cézanne, du Titien, du Gréco ou de Uéronèse que de leur propre travail. Quant à A. Bonito Oliva, il dit de Sandro Chia, représentant du nouveau courant italien :« Les points de référence sont innombrables, sans exclusion aucune, de Chagall à Picasso, de Cézanne à De Chirico, de Carra futuriste à Carra métaphysicien et novecentiste. Les dessus de table de Bioulès « citent » les guéridons de Braque, les papillons de Lupertz « citent » les polichinelles de Picasso et les dames aux colliers fantaisie de Kushner « citent » les mondaines de Dufy. Auparavant, les peintres s'arrangeaientpour maquiller leurs emprunts ; il semble qu'ils affectionnent maintenant de poser des guillemets.

Tous ces jeunes artistes renversent un processus que jusqu'alors tous les artistes modernes avaient suivi. Les premiers Pollock font beaucoup référence à Picasso, puis les drippings ne font plus référence qu'à eux-mêmes. En revanche, une grande partie de la nouvelle génération, ayant commencé à travailler dans un contexte formaliste, a d'abord exposé des oeuvres qui ne faisaient référence qu'à elles-mêmes. D'où peut-être, par renversement, le désir de faire référence à l'« histoire ». J'ai lu qu'une participante à cette biennale parlait de « faire retour en sa culture ». Par l'archâisme même de sa langue - et donc de sa pensée elle révèle à quel point elle cherche à coïncider avec les éléments anciens de cette culture.

Pour la plupart des peintres engagés dans cette voie, l'emploi de formes figuratives, souvent assez «jetées », expressionnistes et de vieux codes, s'associe au besoin de plus de spontanéité. C'est que les méandres de la théorie, les tabous avant-gardistes et les obligations formalistes ont beaucoup contraint l'art de ces dernières années et que l'emploi de formes « toutes faites », de codes éprouvés, souvent empruntés à l'environnement immédiat (« ...des promenades dans la rue quand on regarde les façades et les frises d'immeubles. Tout cela était pour moi une stimulation », dit Zakanitch), bref d'archétypes visuels paraît plus aisé et paradoxalement laisser plus de liberté !

Je ne suis pas loin de penser que toutes ces images trouvées, dans l'Histoire de la peinture comme dans les arts décoratifs et populaires (ces derniers n'étant souvent que la dégénérescence des formes « nobles » apparues au cours de l'Histoire), fonctionnent comme les objets trouvés de Duchamp, les ready-mades. Elles ne sont pas tant présentées pour exprimer un sentiment ou donner à penser que pour signaler « attention, ici oeuvre d'art ». En quelque sorte, l'art conceptuel a dressé le répertoire des signes linguistiques de l'art, le formalisme, Support-Surface en ont isolé les signes plastiques. Les tendances « néo » en recensent les signes culturels. Au service des renseignements artistiques, la peinture a été remplacée par son signalement. »

Catherine Millet

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