ARCHIVES DE LA BIENNALE DE PARIS
1959
1961
1963
1965
1967
1969
1971
1973
1975
1977
1985
2004
2006-2008
 
Accueil > 1973 > Alberto Corazon
 
Généralités

Conseil d'administration
Patronage
Commission internationale
Commission technique
Motion du jury international
Dates et lieux
Correspondants
Crédits photographiques
Proposition pour une retrospective

Textes

Présentation, par Jacques Lassaigne
Une très vivante exposition,
par Jean Cahen-Salvador

Ce qu'il faut savoir, par Georges Boudaille
Enquête sur l'activité artistique,
par Jean-Marc Poinsot


Colloques

Moyens d'expression traditionnels
et nouveaux moyens d'expression dans l'art d'aujourd'hui

Les grands mythes peuvent-ils encore inspirer les jeunes compositeurs ?
Situation actuelle et prospective
du jeune cinéma

Les moyens audiovisuels de
masse et l'art

Art et sociologie

Düsseldorfer Szene

Achim Düchow
Bensu Erdem
Heiner Frotzem
Johannes Geuer
Hartmut Kaminski
Christof Kohlhëfer
Jürgen Kuhfuss
Bernd Minnich
Tony Morgan
John Ole
W. Emil Schult
Katharina Sieverding
Young Voss
Wolfgang Weber
Rudoif Weiher

Groupe 70

Généralités
Louis Chacallis
Max Charvolen
Vivien Isnard
Serge Maccaferri
Martin Miguel

Participations

Charles Arnoldi
Michael Asher
Douwe Jan Bakker
Bill Beckley
Jake Berthot
Brigada Ramona Parra
Günter Brus
Stephen Buckley
Louis Cane
Jacques Charlier
Jean Clareboudt
John Cobb
James Coleman
Alberto Corazon
Claudio Costa
Hortense Damiron
John Davies
Hans de Vries
Antonio Dias
Druga Grupa
Oddvar Einarson
Serban Epure
Equipo Cronica
Hans-Peter Feldmann
John Fernie
Jud Fine
John Firth-Smith
Joël Fisher
Joël Frémiot
Hreinn Fridfinnsson
Kristjan Gudmundsson
Sigurdur Gudmundsson
Edgar Hofschen
Kenji Inumaki
Christian Jaccard
György Jovanovics
Tatsuo Kawaguchi
Yoshihisa Kitatsuji
Milan Knizak
T. Kovachevich
Nikolaus Lang
Guen-Yong Lee
Peter Legendy
Beatriz et Paulo Lemos
Horst Lerche
Les Artistes anonymes
Frantisek Lesak
Ana Lupas
Markus Lüpertz
Campbell MacPhail
Jean-Michel Meurice
Bernard Moninot
Hidetoshi Nagasawa
Wolfgang Nestler
Giulio Paolini
Ti Parks
Claudio Parmiggiani
Gyula Pauer
Jean-Pierre Péricaud
Carl Plackmann
Anne et Patrick Poirier
Josep Ponsati
Mark Prent
Karina Raeck
Tomas Rajlich
Edda Renouf
François Rouan
Zorka Saglova
Remo Salvadori
Salvo
Alan Shields
Moon-Seup Shim
Charles Simonds
Robert Smith
Alan Sondheim
Mircea Spataru
Ray Staakman
Tamàs Stjauby
Kishio Suga
Noboru Takayama
Eugen Tautu
Telewissen-Gruppe
Ivan Theimer
Georges Touzenis
Goran Trbuljak
Guilherme Vaz
Jürgen Vogdt
Leo Walz
William Wegman
Doug Wheeler
Colette Whiten
Rolf Winnewisser
Jackie Winsor
Peer Wolfram
Thomas Wudl
Jana Zelibska-Shejbalova

Estampes

Ronald Abram
Jean-Marie Albagnac
Doroteo Arnaiz
Breyten
Christian Fossier
Alena Kucerova
Barbara Kwasniewska
Michèle Nedelec-Oubrerie
Jean Peschard
Pierre Skira
Krystyna Smiechowska
Gérard Titus-Carmel
Wolfgang Gafgen
Pierre-Martin Jacot

Manifestations annexes

Centre culturel allemand
Centre culturel de la RAU
Galerie Jeanne Bucher
Galerie Lucien Durand
Galerie Entremonde
Galerie Liliane François
Galerie Boutique Germain
Galerie La Roue
Galerie Le Soleil dans la Tête
Galerie de Seine
Galerie Stadler
Galerie Lara Vincy
Galerie Weiller
Galerie Armand Zerbib
Fondation Calouste Gulbenkian
Galerie Lahumière
Galerie Camille Renault
Porte de la Suisse
Galerie Bama
Galerie Jacques Lacloche
Galerie La Hune
Cinéma Olympic
Galerie Arnaud
Centre d'accueil des étudiants du Proche-Orient
Galerie Philippe Demay
Galerie Daniel Gervis
Institut culturel italien
Galerie Alexandre lolas
Galerie Denise René
Galerie Rencontres
Galerie du Luxembourg
Galerie Lambert
Galerie Christiane Colin
Galerie Segment
Galerie Rencontres
Galerie Mathias Fels

Cinéma

Introduction, par Gérard Langlois
Ellen Aanesen
Chantal Anne Akerman
Bernard Amiard
Julian Antoniszczak
Jerry Aronson
Christian Avenel
Daniel Bard
Luc Béraud
Vivianne Berthommié
Ode Bitton
Gabor Body
Bernard Boeri
Mari Boeyen
Jean-Claude Bonfanti
André Brassard
Rod Brival
Eva Buchmüller
Michel Bulteau
Jean-Luc Cochet
Jean-Pierre Corsia
Gerardo Di Crola
Paul de Mol
John Du Cane
Jean-Claude Ducroux
Jean-Jacques Faussot
Raoul Girard
John Gruenberger
Janos Gulyas
Jean-Jacques Henry
Béatrice Janicot
Thierry Jonard
Théâtre Kassak
Malek Kellou
Maria Koleva
Bernard Lang
Catherine Lapras
Malcolm Le Grice
Stanislaw Lenartowicz
Christine Lipinska
Taïeb Louhichi
Dennis Lowe
Sirio Luginbühl
Denis Masi
Seip Mattijn
Dora Maurer
Anthony McCall
Barbara Meter
Ludo Mich
Alain Montesse
Frank Mouris
Philippe Parrain
Dan Pita
William Raban
Stefan Reisner
Jacques Robiolles
Jean-Yves Rousseau
Michel-Jean Sarikoff
Pierre Sayag
Robert Schär
Sebastian C. Schroeder
Daniel Serceau
Peter Stierlin
Howard Sturges
Anne Thoraval
Jan van Munster
Jacques Verbeek
Jacques Vilmont
Karin Wiertz
Christian Zarifan
Dobroslav Zbornik

Composition musicale

Hans Abrahamsen
Jorge Antunes
Patrizio Area
Jorge Arriagada
Edward Boguslawski
David Borden
Attila Bozay
Henning Brauel
James Burton
Robert Cahen
Francisco Cano
Alberto Coronato
Alvin Curran
Grela Dante
Manuel Jorge de Elias
Martin Derungs
Dean Drummond
lancu Dumitrescu
George Edwards
Peter Eötvös
Julio Estrada
Gilles Maurice Fresnais
Roger Frima
Corneliu Dan Georgescu
Laura Greenberg
Gérard Grisey
Francisco Guerrero
Peter Michael Hamel
John Hawkins
Robert Helmschrott
Wilfried Hiller
York Höller
Antero Terho Honkanen
Nicolaus A. Huber
Pierre-Alain Jaffrennou
Zoltan Jeney
Dieter Kaufman
Max Eugen Keller
Daniel Aaron Kessner
Peter Kiesewetter
Akil Mark Koci
Barbara Kolb
Jo Kondo
Takehisa Kosugi
Roberto Laneri
Mario Lavista
Roland Leistner-Mayer
Daniel Lentz
Katori Makino
Patrick Marcland
Bruce Mather
Krzysztof Meyer
Roland Moser
Stephen L. Mosko
Tristan Murail
Octavian Nemescu
Leo Nilson
Marlos Nobre
Pehr Henrik Nordgren
Seppo Paakkunainen
Conrad Pope
Shulamit Ran
Paul Reale
Martin Christoph Redel
Wolfgang Rihm
Jorge Rotter
Poul Ruders
Marko Ruzdjak
Peter Ruzicka
Micheline Coulombe Saint-Marcoux
Laszlo Sary
Jean Schwarz
Barry Schrader
Luis Maria Serra
Tomasz Sikorski
Giuseppe Sinopoli
Roger Tessier
Jonas Tomasson
Ulrike et Dieter Trüstedt
Frédéric van Rossum
Claude Vivier
Piotr Warzecha
Wilfried Westerlinck

Spectacles

Atelier de création radiophonique
Théâtre
Pop music
Musique
Jazz
Électrolyses
Audiovisuel
Alberto Corazon

Né en 1942 à Madrid, vit à Madrid.

Etudes et formation

Licencié en sciences politiques, spécialisé en anthropologie

Oeuvres exposées

Documento nr 1 - El trabajo, 1972 (100 pages, 21 x 29,7 cm, héliographie)
Documento nr 2 - Agua, tierra, aire, fuego. 1972 (100 pages, 21 x 29,7 cm, héliographie) Documento nr 3 - Una iconografia de clase, 1972 (80 pages, 21 x 29,7 cm, offset)
Documento nr 4 - Algunas cosas de mi diario personal, 1973 (50 pages, 21 x 29,7 cm, sérigraphie)
Documento nr 5 - Localizacionpercepcion, 1973 (100 pages, 21 x 29,7 cm, offset)
Documento nr 6 - Diseno de la represion, 1973 (98 pages. 21 x 29,7 cm, photographies) Documento nr 7 - Propuesta de una iconografia popular, 1973 (140 pages, 21 x 29,7 cm, xerocopie)
Documento nr 8 - Unidad de informacion, 1973 (21 x 29,7 cm, télex)

Pour un art parfaitement utile

1. Depuis des siècles, l'art a été défini en fonction des besoins somptuaires ou de représentation que les classes dominantes satisfaisaient par le travail d'artisans spécialisés. On a nommé ces artisans - et on continue à les nommer - "artistes". Pendant tout ce temps, la manipulation à laquelle a été soumise leur production tendait à cacher un fait : que les "oeuvres d'art" ne l'étaient que parce que à propos d'elles on n'admettait que l'analyse à travers un mécanisme de perception spécialisée : artistique. La possession de ce don rare était patrimoine exclusif de quelques privilégiés : quelques-uns de ces artisans, les marchands, les mandarins, les collectionneurs et naturellement, la caste dominante des "critiques" (le terme est complètement inapproprié).

2. Le lien qui lie l'art à l'objet est, pour des raisons historiques, évident. La propriété, aussi bien dans le désir comme dans sa réalisation, ne peut devenir concrète qu'à travers l'objet. Dans ce sens l'oeuvre d'art a été, est, l'objet. Il faudrait avertir les artisans qui continuent à produire ces objets : leur travail en tant que tel continue à être estimable, mais le pacte qu'ils signent implicitement à travers lui est historiquement condamné à disparaître.

3. - L'existence d'un type d'art parfaitement utile est fonction du dépassement de ce qu'ont été ces pratiques artisanales par le développement des moyens de communication. La discussion sur la fin de l'art n'a pas de sens dans la mesure où elle ne se pose pas de cette manière dialectique. La production artistique n'est en ce sens que le cas limite d'une production générale et ne possède une importance sociale que dans la mesure où elle abandonne ses prétentions d'autonomie. Citons : "quand les producteurs professionnels font de la nécessité de leur spécialisation une vertu, ou même font découler de celle-ci un privilège, leurs expériences et connaissances cessent d'être utiles". Pour la théorie, cela signifie un changement radical de perspective. Au lieu de considérer la production des nouveaux moyens du point de vue des formes de production arriérées, elle devrait analyser ce qui est produit avec les moyens "artistiques" traditionnels, sous l'angle des actuelles conditions de production.

4. L'objectif de l'art continue à être d'apprendre, analyser, exprimer et modifier la configuration de la réalité. La réalité se définit à travers les systèmes de relations des personnes entre elles (classes sociales) et des personnes avec les choses (propriété) . Le problème de la connaissance est indissociable de celui de la pratique artistique. Les nouvelles pratiques artistiques partent du principe suivant : liquider une scission qui a appauvri durant des siècles la valeur de l'expérience. Il s'agit de la scission entre sensation et pensée. L'ensemble des opérations de la connaissance appelées pensées ne sont pas un privilège de processus mentaux situés par dessus et au delà de la perception. Des opérations telles que l'exploration active, la sélection, la captation de l'essentiel, la simplification, l'abstraction, l'analyse et la synthèse, la comparaison, ne sont pas des prérogatives de fonctions mentales abstraites ; elles sont le mode grâce auquel à travers la perception, aussi bien l'homme que l'animal traitent le matériel cognitif à n'importe quel niveau. Cognitif signifie toutes les opérations mentales impliquées dans la réception, accumulation et traitement de l'information qui nous arrive. Il ne semble pas qu'il existe aucun processus de la pensée qui, au moins dans un premier temps, n'opère pas dans la perception.

5. C'est précisément sur la base de cette relation que s'appuie le développement des moyens. Ce développement n'affecte pas seulement les aspects formels de la communication, mais aussi ses contenus eux-mêmes. Et le plus juste serait de dire qu'il n'y a pas d'aspects formels. D'un autre côté, ces possibilités transforment de façon décisive trois points importants en rapport avec le mode de production artistique :
- rupture de la structure d'accumulation monopoliste du marché d'art (galeries, critiques, publications) ;
- rupture du contrôle de la production artistique, jusqu'à présent aux mains d'artisans privilégiés, défenseurs jaloux de leurs privilèges ;
- enrichissement des niveaux de communication et d'expression, possibilité d'un accès direct et généralisé aux mêmes.

6. D'un point de vue stratégique le rôle de l'artiste est clair, il doit travailler en qualité d'agent des masses, la valeur sociale peut encore être mesurée par le degré d'utiliser les possibilités émancipatrices des moyens et d'amener ceux-ci à leur maturité. Dans cette tâche il rencontrera toutes sortes de difficultés, et les contradictions dans lesquelles il se verra inévitablement impliqué rendront plus confuse la perspective de son travail. L'autoconscience de sa disparition prochaine, en tant que spécialiste, devra le faire travailler dans la joie. La constatation du fait que ceux qui monopolisent la vie ne veulent pas renoncer à leur usurpation devra le faire travailler avec astuce. En ce moment, déjà, certains l'appellent traître et d'autres camarade. Et cela doit être ainsi. Comprendre le travail de "l'artiste" dans ce sens, cela signifie le situer dans la stratégie générale de la lutte pour la libération de l'homme.

Archives de la Biennale de Paris, 1973, Alberto Corazon

Alberto Corazon
Documento nr 6
Diseno de la represion, 1973

Accueil    I    Contact    I    Mentions    I    Plan du site    I    Modifications     I    Soumettre    I    Informations