ARCHIVES DE LA BIENNALE DE PARIS
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Généralités

Conseil d'administration
Patronage
Commission internationale
Commission technique
Motion du jury international
Dates et lieux
Correspondants
Crédits photographiques
Proposition pour une retrospective

Textes

Présentation, par Jacques Lassaigne
Une très vivante exposition,
par Jean Cahen-Salvador

Ce qu'il faut savoir, par Georges Boudaille
Enquête sur l'activité artistique,
par Jean-Marc Poinsot


Colloques

Moyens d'expression traditionnels
et nouveaux moyens d'expression dans l'art d'aujourd'hui

Les grands mythes peuvent-ils encore inspirer les jeunes compositeurs ?
Situation actuelle et prospective
du jeune cinéma

Les moyens audiovisuels de
masse et l'art

Art et sociologie

Düsseldorfer Szene

Achim Düchow
Bensu Erdem
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Johannes Geuer
Hartmut Kaminski
Christof Kohlhëfer
Jürgen Kuhfuss
Bernd Minnich
Tony Morgan
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Katharina Sieverding
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Wolfgang Weber
Rudoif Weiher

Groupe 70

Généralités
Louis Chacallis
Max Charvolen
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Serge Maccaferri
Martin Miguel

Participations

Charles Arnoldi
Michael Asher
Douwe Jan Bakker
Bill Beckley
Jake Berthot
Brigada Ramona Parra
Günter Brus
Stephen Buckley
Louis Cane
Jacques Charlier
Jean Clareboudt
John Cobb
James Coleman
Alberto Corazon
Claudio Costa
Hortense Damiron
John Davies
Hans de Vries
Antonio Dias
Druga Grupa
Oddvar Einarson
Serban Epure
Equipo Cronica
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John Firth-Smith
Joël Fisher
Joël Frémiot
Hreinn Fridfinnsson
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Sigurdur Gudmundsson
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T. Kovachevich
Nikolaus Lang
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Peter Legendy
Beatriz et Paulo Lemos
Horst Lerche
Les Artistes anonymes
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Ana Lupas
Markus Lüpertz
Campbell MacPhail
Jean-Michel Meurice
Bernard Moninot
Hidetoshi Nagasawa
Wolfgang Nestler
Giulio Paolini
Ti Parks
Claudio Parmiggiani
Gyula Pauer
Jean-Pierre Péricaud
Carl Plackmann
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Moon-Seup Shim
Charles Simonds
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Alan Sondheim
Mircea Spataru
Ray Staakman
Tamàs Stjauby
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Guilherme Vaz
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Estampes

Ronald Abram
Jean-Marie Albagnac
Doroteo Arnaiz
Breyten
Christian Fossier
Alena Kucerova
Barbara Kwasniewska
Michèle Nedelec-Oubrerie
Jean Peschard
Pierre Skira
Krystyna Smiechowska
Gérard Titus-Carmel
Wolfgang Gafgen
Pierre-Martin Jacot

Manifestations annexes

Centre culturel allemand
Centre culturel de la RAU
Galerie Jeanne Bucher
Galerie Lucien Durand
Galerie Entremonde
Galerie Liliane François
Galerie Boutique Germain
Galerie La Roue
Galerie Le Soleil dans la Tête
Galerie de Seine
Galerie Stadler
Galerie Lara Vincy
Galerie Weiller
Galerie Armand Zerbib
Fondation Calouste Gulbenkian
Galerie Lahumière
Galerie Camille Renault
Porte de la Suisse
Galerie Bama
Galerie Jacques Lacloche
Galerie La Hune
Cinéma Olympic
Galerie Arnaud
Centre d'accueil des étudiants du Proche-Orient
Galerie Philippe Demay
Galerie Daniel Gervis
Institut culturel italien
Galerie Alexandre lolas
Galerie Denise René
Galerie Rencontres
Galerie du Luxembourg
Galerie Lambert
Galerie Christiane Colin
Galerie Segment
Galerie Rencontres
Galerie Mathias Fels

Cinéma

Introduction, par Gérard Langlois
Ellen Aanesen
Chantal Anne Akerman
Bernard Amiard
Julian Antoniszczak
Jerry Aronson
Christian Avenel
Daniel Bard
Luc Béraud
Vivianne Berthommié
Ode Bitton
Gabor Body
Bernard Boeri
Mari Boeyen
Jean-Claude Bonfanti
André Brassard
Rod Brival
Eva Buchmüller
Michel Bulteau
Jean-Luc Cochet
Jean-Pierre Corsia
Gerardo Di Crola
Paul de Mol
John Du Cane
Jean-Claude Ducroux
Jean-Jacques Faussot
Raoul Girard
John Gruenberger
Janos Gulyas
Jean-Jacques Henry
Béatrice Janicot
Thierry Jonard
Théâtre Kassak
Malek Kellou
Maria Koleva
Bernard Lang
Catherine Lapras
Malcolm Le Grice
Stanislaw Lenartowicz
Christine Lipinska
Taïeb Louhichi
Dennis Lowe
Sirio Luginbühl
Denis Masi
Seip Mattijn
Dora Maurer
Anthony McCall
Barbara Meter
Ludo Mich
Alain Montesse
Frank Mouris
Philippe Parrain
Dan Pita
William Raban
Stefan Reisner
Jacques Robiolles
Jean-Yves Rousseau
Michel-Jean Sarikoff
Pierre Sayag
Robert Schär
Sebastian C. Schroeder
Daniel Serceau
Peter Stierlin
Howard Sturges
Anne Thoraval
Jan van Munster
Jacques Verbeek
Jacques Vilmont
Karin Wiertz
Christian Zarifan
Dobroslav Zbornik

Composition musicale

Hans Abrahamsen
Jorge Antunes
Patrizio Area
Jorge Arriagada
Edward Boguslawski
David Borden
Attila Bozay
Henning Brauel
James Burton
Robert Cahen
Francisco Cano
Alberto Coronato
Alvin Curran
Grela Dante
Manuel Jorge de Elias
Martin Derungs
Dean Drummond
lancu Dumitrescu
George Edwards
Peter Eötvös
Julio Estrada
Gilles Maurice Fresnais
Roger Frima
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Laura Greenberg
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Francisco Guerrero
Peter Michael Hamel
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Robert Helmschrott
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York Höller
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Nicolaus A. Huber
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Claude Vivier
Piotr Warzecha
Wilfried Westerlinck

Spectacles

Atelier de création radiophonique
Théâtre
Pop music
Musique
Jazz
Électrolyses
Audiovisuel
Louis Cane

Né en 1943 à Beaulieu-sur-Mer, France, vit à Paris.

Etudes et formation

Ecole des arts décoratifs, Nice, France
Ecole nationale des arts décoratifs, Paris

Expositions personnelles

1969, Galerie Givaudan, Paris
1970, Galerie Daniel Templon, Paris
1971, Galerie Françoise Lambert, Milan, Italie. Galerie Yvon Lambert, Paris
1972, Galerie Yvon Lambert, Paris
1973, Galerie Daniel Templon, Paris. ICA, Londres. Galerie Daniel Templon, Italie. Galerie del Milione, Milan.

Expositions collectives

1969, ABC production, Montpellier, France. SIGMA, Bordeaux, France. Musée des beaux-arts, Le Havre, France.
1971, Biennale de Paris. Théâtre de Nice, France.
1972, Galerie Françoise Lambert, Milan, Italie.

Publications collectives

Peinture/cahiers théoriques nr 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, Paris

Bibliographie

Catalogue, Editions Daniel Templon, 1971
Catalogue, Editions Yvon Lambert, 1972
Marcelin Pleynet, Forme et couleur découpées de Louis Cane, Art Press (nr 3), avril 1973
Catherine Millet, Entretien avec Louis Cane, Art Press (nr 3), avril 1973
Data, mai 1973

Ouvres exposées

Sans titre, (huile sur toile, 240 x 650 cm), 1973
Sans titre, (huile sur toile, 320 x 320 cm), 1973
Sans titre, (huile sur toile, 260 x 260 cm), 1973
Sans titre, (huile sur toile, 260 x 700 cm), 1973
Sans titre, (huile sur toile, 360 x 360 cm), 1973

Entretien Catherine Millet Louis Cane

extraits d'Art Press, nr 3, avril 1973 :

"Vous vous référez souvent à l'abstraction américaine. Quelles en ont été, pour vous, les principaux acquis ?

- L'abstraction américaine est à mon avis un mouvement important dans l'histoire de l'art. Important parce qu'il développe ce que la peinture de Cézanne, et celle de Matisse
ont produit comme effets nouveaux : réduction de la perspective, aplats colorés, problèmes du hors cadre, d'espace, etc. Cézanne, disons comme moment charnière de cette histoire moderne de la peinture. Les artistes qui depuis Cézanne m'ont influencé sont ceux dont le travail de peinture va dans le sens du développement logique, rationnel et dialectique de cette "histoire" de la peinture. Rothko né en 1903, Newman en 1905, Pollock en 1912, Morris Louis en 1912, Reinhardt en 1913, etc., ont, chacun avec leurs forces de travail particulières, produit des effets picturaux allant dans le sens de ce développement logique.

Quelles en ont été aussi les limites ou les écueils, étant donné que votre peinture prétend se situer dans le prolongement de celle des américains ?

- Je crois que cette histoire de l'abstraction américaine marque une limite, qui, au niveau du sujet, chez certains particulièrement, peut s'illustrer par le mot de rétention. Remarquer dans cette peinture les effets peints ou les effets manquants dus à cette « attitude » du sujet-peintre, nous reporte dans le questionnement du rapport traitement de la couleur/sexualité (dans le sens où la couleur est un moyen signifiant d'une problématique picturale matérialiste). Mais si je puis dire aujourd'hui cela, c'est, ne l'oublions pas, parce que précisément il y a eu cette peinture américaine et que, dès lors, il n'y a pas de lacune mais différents moments, différents stades d'un développement. Penser son travail de peintre en tenant compte des connaissances produites par ces moments, c'est ce que nous appelons aussi prendre en considération l'histoire de la peinture.

Que pensez-vous de la façon dont la peinture de Pollock, de Rothko, de Newman a été interprétée aux Etats-Unis, par les peintres "hard edge", par les sculpteurs "minimal" ?

Justement dans le sens d'une résistance aux couleurs et à l'histoire spécifique de la peinture. Le "hard edge" est, à mon avis, un malentendu. Malentendu qui se remarque comme tel sitôt que l'on considère la force nouvelle qui surgit dans le travail mis en place par Pollock, Rothko, Newman. Ce malentendu propose, picturalement, une réduction au formalisme (Stella, Noland), mais il peut aussi constituer dans une certaine mesure un processus enrichissant.

Peut-on comparer vos grands formats aux toiles gigantesques des peintres américains ?

Depuis Cézanne, je crois que la taille du format participe plus, avec la couleur comme relais, à la production d'effets picturaux. Cependant il y a et peut y avoir de multiples effets picturaux sur une petite surface ; ainsi les toiles de Cézanne et de Matisse ne sont pas gigantesques. Le gigantisme américain est d0 à des raisons économiques : lutter contre le marché du petit tableau, et à des raisons théoriques : échapper à une vision focalisante, faire jouer le corps entier depuis une multiplication du point de vue. Notons que la peinture chinoise propose aussi des points de vue multiples sur de petits formats. De mémo que les toiles au sol et sur le mur produiraient d'autres effets si elles étaient de petite taille, de même la déperdition de la couleur et le blanc fonctionneraient autrement sur des petits formats. Matisse disait que 2 cm carré de blanc ne sont pas égaux à 2 m carré. Dans la mesure où la couleur, telle que je l'emploie, n'est pas déclarée jouer principalement par les contrastes, je crois que c'est par l'étendue que celle-ci « travaille » la surface. Pour « éclairer autrement le pourquoi des grands formats, il resterait sans doute à étudier les rapports existant entre la couleur, le goùt, l'odorat, la sexualité et la perception de l'espace, particulière et limitée, qu'offre la rétine. Marcelin Pleynet a déjà proposé dans différents textes, en ce qui concerne ces rapports, certains éléments pouvant servir de base d'analyse.

Le travail à plat de Pollock, tournant autour de la toile pour la recouvrir de couleur, permettait ensuite de choisir librement le sens selon lequel elle serait présentée. 11 semble, au contraire, que chez vous un point de vue particulier soit toujours imposé, même lorsque la toile est présentée complètement déployée sur le sol.

Non, il n'y a pas de point de vue particulier. Il y a un emplacement qui permet un point de vue maximum de la toile et c'est généralement celui-là que choisit le spectateur pour dire qu'il est particulier. Cela provient sans doute de l'habitude qu'a le spectateur de vouloir "s'approprier" ce qu'il regarde. Par contre, si les peintures sur le sol dérangent cette habitude, il est juste qu'elles ne fonctionnent pas de la même façon selon l'emplacement du spectateur. C'est peut-être cela qui est réellement particulier. Je travaille, en ce moment, précisément sur ces différences et, à mon avis, il ne faut pas les éliminer
mais faire en sorte que ces inégalités produisent une égalité qualitative, donc un intérêt quel que soit le point de vue depuis lequel on considère ces toiles. Parmi ces peintures, un grand nombre peut se mettre ou sur le sol et le mur ou seulement sur le sol ; ainsi s'ajoute aux différences formelles sur une même toile une différence autre due à son exposition.

Devant vos toiles, on ressent une impression à laquelle nous avaient déshabitués les dernières avant-gardes : le plaisir de regarder. Est-ce un retour à la contemplation du tableau ?

Plaisir de regarder... pourquoi pas ? Regarder les fétiches, les petites perversités, les névroses, le narcissisme et toutes les répétitions séniles de l'avant-gardisme... Ras le bol !
De ce fait, pour ce qui est de la contemplation, je crois qu'elle concerne plus le point de vue religieux que le point de vue pictural. En fait de plaisir de regarder, il y a deux choses. D'une part le plaisir de la connaissance, dans la mesure où la toile s'explique pour vous dans le même temps que vous en faites l'expérience et la lecture. Et d'autre part, la découverte des moyens qui construisent cette explication. Le désir, la couleur, la composition, etc., sont ainsi considérés à travers ce procès. Comment la toile est-elle produite (technique), comment fonctionne-t-elle (dialectique), d'où vient-elle (histoire) ? Au delà de cet objet formel, dont on peut penser qu'il relève, dans une certaine mesure, du principe de réalité, ce qu'il y a à voir ne se "maîtrise" pas toujours. "Ça", pourrait être le plaisir sexuel "décanté", à travers cet objet, de ses nœuds névrotiques. "Ça" pourrait être aussi la couleur et le mouvement d'ensemble qu'elle détermine. C'est le principe de plaisir qui se passe fort bien du contemplatif et du mysticisme, du mystère. Dès lors, il y a connaissance et jouissance à la mesure de la décharge que produit le travail du peintre. Reste à dialectiser les deux termes, les deux principes, c'est (aussi) pour cela que c'est exposé. Ainsi "ça" vous regarde (ça me regarde), à vous d'en faire l'expérience.

Archives de la Biennale de Paris, 1973, Louis Cane

Louis Cane
Peinture, 1972

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