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Accueil > 1971 > "Art Conceptuel : pratique et théorie", par Alfred Pacquement
 
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Art Conceptuel : pratique et théorie

"L'artiste qui veut aller au-delà de la peinture est contraint à la théorie" Malevitch

Par sa nature même, l'art conceptuel est la négation d'une appréhension critique de type poético-littéraire, c'est-à-dire que la projection de fantasmes personnels en est pratiquement exclue. A la rigueur de l'objet étudié doit correspondre une analyse également rigoureuse. Dans ces conditions, au lieu de chercher à montrer ce que l'art conceptuel n'est pas ou n'est plus, notre propos va plutôt consister à vérifier une hypothèse de départ qu'on définit ainsi : l'art conceptuel est auto-analyse, analyse réflexive de l'art lui-même.

Constantes des formes d'art

La portée de cette hypothèse doit tout de suite être cernée. On veut dire en premier Ileu que l'art est objet de connaissance et non simple instrument de délectation; le caractère spécifique de l'art conceptuel est qu'il devient son propre objet de réflexion. D'autre part, en prenant notre hypothèse à la lettre, on semble constater l'existence simultanée de deux formes d'art radicalement distinctes : l'une serait l'art " tout court" en tant que pratique idéologique, l'autre, une production théorique, réflexion sur cet art idéologique et s'en séparant donc fondamentalement. Si cette idée parait inacceptable et que pourtant l'hypothèse de départ reste à notre avis porteuse de sens, c'est qu'il faut faire intervenir dans notre analyse un élément supplémentaire. La compréhension de l'art conceptuel n'est en effet possible que si l'on accepte au préalable l'existence dans toute forme d'art d'un certain nombre de constantes. Dans tout phénomène concernant les arts plastiques, on retrouve les mêmes problèmes simplement abordés de manières différentes. L'ESPACE, la REPRÈSENTATION, la PERCEPTION peuvent être considérés comme les principales de ces constantes. Si l'art conceptuel ne "représente" pas, il n'en pose pas moins les problèmes de la représentation; il ne donne pas à voir (ou à ne pas voir) une troisième dimension mais développe son analyse réflexive sur la représentation d'un élément dans l'espace; juxtaposant des textes et des photographies, il met en question le discours sur l'art. C'est en ce sens qu'on peut parler d'une auto-analyse dans les deux significations que nous avons évoquées : non seulement analyse de la connaissance qu'il transmet, mais analyse de lui-même en tant que phénomène artistique.

Le niveau de lisibilité

L'art conceptuel n'est pas un immatériel; contrairement à ce qu'on a pu croire, l'idée de l'œuvre ne remplace pas l'objet matériel. Le concept est donc visualisé sous une forme variable de présentation. Mais le fondement d'un art conceptuel est un contenu (textuel) et non une apparence (formelle). C'est en ce sens que l'artiste, comme le dit Kosuth, distingue rigoureusement l'art de sa forme de présentation, c'est-à-dire que la visualisation est partie intégrante et nécessaire du travail mais non fondamentale. La référence à une analyse formelle devient donc inutile et même erronée pour la compréhension de l'œuvre et le critique doit rechercher une nouvelle méthode d'appréhension. En d'autres termes, les formes, les signes ne sont pas absents de l'art conceptuel, qui reste en ce sens un « objet ». Mais ces formes ne présen-tent plus d'intérêt au niveau de l'assimilation de la recherche. Lorsqu'un texte imprimé ou tapé à la machine est exposé sur un mur, la typographie de ce texte ou son éventuelle poésie visuelle ne justifient pas une analyse. C'est donc là aller beaucoup plus loin qu'un simple refus de l'esthétisme, car non seulement les textes, photographies ou autres objets constituant le travail ne sont pas choisis ou produits en fonc-tion de préoccupations plastiques, mais surtout la lisibilité de l'œuvre ne résulte pas d'un code de lecture formel.

Si l'absence de sens formel met en question l'existence même de l'image, elle ne porte toutefois pas atteinte aux caractéristiques fondamentales de cette même image. C'est sans doute là que se situe la difficulté majeure de compréhension mais aussi le fond du problème. Le premier niveau de signification de l'œuvre d'art, à savoir son sens formel, ne trouvant plus de raison d'être, la lecture (et le mot prend ici tout son sens) glisse directement à un deuxième et à un troisième degré : (A) Quel est le sens de présenter comme oeuvre d'art un texte sur un mur ? (B) Quel est le sens de ce texte en tant qu'art ?

La première de ces deux questions constitue véritablement l'interrogation traditionnelle devant toute oeuvre d'art. Posé d'une manière identique, le mot "texte" y était simplement remplacé selon les époques par nature morte, paysage, formes non représentatives, porte-bouteilles, boite de conserves. L'évolution de l'art au XXe siècle a, semble-t-il, définitivement résolu le problème : "Tout ce que je crache est de l'art parce que je suis un artiste". Schwitters met ainsi l'accent sur le lien étroit, dans une société industrialisée, entre la condition d'existence de l'oeuvre d'art et la reconnaissance de l'artiste en tant que tel. La réponse étant nécessairement sociologique, on pourrait dire en parodiant Marcel Mauss, que l'oeuvre d'art est ce qui est reconnu comme tel par le marché de l'art. C'est-à-dire qu'une oeuvre d'art est à la fois objet de connaissance et objet de rapports marchands et que n'importe quel objet (ou absence d'objet) est œuvre d'art à partir du moment où il donne lieu à un commerce en tant qu'oeuvre d'art.

Une analyse théorique

Pour aller plus avant dans cette étude, il s'agit maintenant de rechercher quelle analyse théorique propose l'art conceptuel. Mais on pourra en même temps se demander pourquoi il reste une pratique non réductible à sa théorie. Ceci revient à poser le rapport théorie-pratique et voir en quoi celui-ci relève du code de compréhension de l'art conceptuel.

Pour bien s'entendre sur ce rapport, il faut avant tout com-prendre qu'il ne s'agit en aucun cas d'une antinomie mais bien plutôt de termes véritablement complémentaires. On se réfère ici aux définitions de Louis Althusser dans "Pour Marx" : la pratique est tout processus de transformation d'une matière première et la théorie lui est essentielle; la théorie est une forme spécifique de la pratique, s'en distinguant par son caractère scientifique. Dans le cas précis de l'art, on a pu distinguer une pratique artistique (la peinture par exemple) et la théorie de cette pratique. Cette théorie a souvent été au XXe siècle le fait de l'artiste lui-même, qui éprouvait le besoin de développer des considérations théoriques sur son travail/pratique. La pratique artistique nécessi-tait donc la production parallèle de sa propre théorie. On peut donc dire que dans le cas d'un artiste qui produit une théorie sur sa peinture, il y a décalage et distinction possible entre son activité pratique (production d'images) et son activité théorique (production de textes). L'une complétant et explicitant l'autre pour mettre en avant la portée théorique de la pratique picturale.

Dans le cas des oeuvres conceptuelles, le rapport est rendu plus complexe du fait de la disparition de cette "production d'images". L'image, selon toutes les définitions, est représentation. II est donc impossible de parler d'images conceptuelles, car, encore une fois, la visualisation de l'art conceptuel n'est qu'un moyen pour faciliter la lecture. Une analyse de l'art conceptuel n'est cohérente qu'à condition de ne séparer en aucun cas ce qui est production textuelle et ce qui ne l'est pas. II n'est plus question de considérer comme pratique des photographies par exemple (c'est-à-dire les images qui font partie du travail) et comme théorie la participation textuelle. D'abord parce que l'oeuvre se résume très souvent à un texte, au point qu'il arrive que l'artiste ne soit présent dans une ex-position que par un texte publié dans le catalogue. Mais aussi puisque le matériel d'objets (photographies, magnétophones,...) n'est là que pour rendre compte de la théorie textuelle et ne peut donner lieu à une analyse formelle. Si l'on peut se permettre de parler d'analyse théorique dans l'art conceptuel, c'est qu'il y a volonté absolument consciente de la part de l'artiste de proposer un travail qui est analyse de lui-même en tant que phénomène artistique. En ce sens on pourrait sans doute définir l'art conceptuel comme un méta-langage, c'est-à-dire l'invention d'un nouveau langage artistique qui est réflexion sur l'art lui-même en tant que langage. La proposition artistique se définit ainsi essentiellement par son caractère linguistique, tant dans sa forme de présentation que dans sa méthode d'investigation.

Une pratique artistique

La présence d'une analyse théorique dans l'art conceptuel pourrait être explicitée de manière beaucoup plus approfondie. Mais notre propos est ici de montrer également en quoi l'art concepuel n'est pas réductible à une simple théorie de l'art, c'est-à-dire qu'il se différencie d'analyses théoriques qu'on ne considère pas comme productions artistiques. Pourtant, contrairement à la plupart des autres oeuvres d'art qui sont immédiatement perçues comme pratique, même si l'artiste ou un théoricien produisent une théorie à partir de ces oeuvres, l'art conceptuel est d'abord perçu comme activité théorique. Ceci provient du fait qu'il "donne à lire" et que ne pouvant en aucun cas être objet de contemplation, il devient dès le premier niveau de lecture (de perception) objet de réflexion. La confirmation de l'art conceptuel en tant que pratique artistique revient à montrer que les problèmes fondamentaux de l'espace et de la représentation y sont posés certes théoriquement, mais également mis en pratique (ce qui n'pat pas le fait d'une simple théorie de l'art).

Une activité purement théorique se contenterait d'une production textuelle sur la représentation. Si l'art conceptuel utilise également une matière première textuelle, il visualise cette matière première. Et on définit bien là l'art conceptuel comme pratique, suivant la définition d'Althusser. L'importance qu'on donne maintenant à la visualisation ne remet pas en cause sa définition en tant que moyen pour prendre connaissance du contenu théorique. Et si les artistes conceptuels publient des textes dans des livres ou des catalogues, cela ne constitue qu'un aspect de leur recherche, qui n'est compréhensible que mis en relation avec l'aspect visuel.

D'autre part, l'artiste conceptuel n'utilise pas un simple ma-tériel textuel dans tous les cas, mais il lui arrive de le con-fronter à des objets. L'œuvre souvent reproduite de Kosuth, "One or three chairs", présente ainsi une chaise réelle, la représentation photographique de cette chaise et la définition du mot "chaise" dans le dictionnaire. De même le fichier de Burgin ou les photographies de Lamelas restent des pratiques visuelles (mais non formelles).

Le discours sur l'art

On peut donc bien considérer l'art conceptuel comme une pratique théorique. S'étant affirmé comme une nouvelle forme d'art, il recule en quelque sorte le seuil à partir duquel on peut parler d'oeuvre d'art et reste en ce sens pratique artistique. Mais l'art conceptuel pose aussi la question de son dis-cours critique puisqu'il est déjà en lui-même sa propre analyse. Comme on ne peut qu'évoquer ce problème pour terminer, on constatera simplement que le discours critique de l'art conceptuel ne provenant pas de l'artiste lui-même, se justifie par le fait que l'étude critique et théorique doit porter sur l'analyse de l'art dans l'art conceptuel. Autrement dit, l'investigation théorique proposée par l'artiste sert de matière première au discours, dont l'objet devient l'analyse de cette auto-analyse.

Alfred Pacquement
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