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Accueil > 1971 > "L'utilisation du langage dans l'art conceptuel", par Catherine Millet
 
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L'utilisation du langage dans l'art conceptuel

La venue au langage

Depuis les premiers écarts à la perspective classique, l'art est voué à la redéfinition permanente de ses propres limites. Cela se traduit formellement par une extension de son champ et de ses licences, ce que, dans un premier temps, on trouve être des audaces, puis que l'on appelle des "ruptures". Dans le contexte économique et social du milieu de l'avant-garde artistique, ces ruptures entretiennent le besoin de nouveauté du marché en même temps que l'idée d'art comme lieu unique de la société où tout est permis. De ce point de vue, qui masque une logique de connaissance par des lois de show-business, l'art conceptuel a été interprété comme une surenchère provocatrice. Son support infiniment petit (les mots) s'oppose aux tendances de l'infiniment grand, pop-art, land-art, environnements, etc... Or, s'il est vrai que le développement essentiel de l'art conceptuel est celui qui englobe le langage (mais ceci n'est pas irréversible; les artistes font occasionnellement appel à des objets), il ne peut être néanmoins vu comme une tentative de dématérialisation de l'oeuvre d'art. Nous verrons dans quelle mesure, au contraire, cette notion peut être suspecte.

L'emploi du langage n'est pas un parti-pris, c'est une consé-quence. L'œuvre d'art, au cours de son histoire récente, connaît une succession de cassures dans ses frontières, qui l'ébranlent en tant qu'entité immuable. L'artiste cesse d'enfermer une idée précise dans une image et un cadre précis. Dès l'élaboration, il tient compte des éléments extérieurs qui tout autant que sa propre volonté déterminent l'oeuvre. Le traditionnel décalage entre la réalité d'intention de l'oeuvre (ce que l'artiste veut exprimer) et sa réalité d'aspect (ce que l'observateur perçoit réellement) disparaît au fur et à mesure que le créateur se soucie moins d'exprimer que de révéler comment une oeuvre d'art s'inscrit en tant que telle dans notre conscience. Par exemple, on a vu dans le court histo-rique l'apport déterminant de ce que l'on a appelé le minimal art (1). Entre autres phénomènes, ces ozuvres, en annexant l'espace réel, révèlent l'espace "psychologique" dans lequel elles sont également inscrites. L'observateur ne les découvre dans leur totalité que petit à petit, en faisant jouer sa mémoire. En considérant ainsi de plus en plus près l'état relationnel de l'œuvre d'art, l'artiste est amené à admettre que le langage concourt, lui aussi, à l'assimilation de l'oeuvre en servant de relais à l'image ou à l'objet. Ceci, de façon d'autant plus évidente que l'élément visuel d'une oeuvre d'art représentative (illusionniste) nécessite pour être viable un certain nombre d'a priori culturels eux-mêmes soutenus par un langage excessif et trompeur.

Un tel cheminement jusqu'à l'inclusion du langage montre que le propos de l'artiste s'est peu à peu abstractisé. L'oeuvre cesse de véhiculer un message spécifique (qui occulte son état re;ationnel) pour ne plus rendre compte que d'une étape dans une investigation générale concernant la nature de l'oeuvre d'art elle-même. Une des premières réalisations de Joseph Kosuth est à ce sujet significative. II s'agit de la présentation d'un objet quelconque (scie, horloge, chaise) accompagné de la définition, tirée du dictionnaire, du mot désignant l'objet. Ce travail consiste, en quelque sorte, en une décantation du "ready-made". L'objet approprié, après Duchamp, a montré quel pouvait être son pouvoir d'impact, particularisé par la personnalité ou la société dont il témoigne. En confrontant l'objet au concept auquel il sert de référent, Kosuth le dépouille de telles possibilités d'évocation. II n'est plus permis alors de définir cet objet en tant qu'oeuvre d'art au moyen d'analogies anecdotiques (la chaise exprime une certaine pensée de l'artiste ou certaines caractéristiques de son milieu) ou esthétiques (cette chaise est belle au même titre que l'était celle peinte par Van Gogh). L'intention de Kosuth est précisément de saper les références traditionnelles.

Ce que l'on entend donc par "art conceptuel" correspond à une activité qui s'est donnée pour principe de ne pas user des règles artistiques comme d'un jeu de puzzle applicable à des interprétations formelles et expressives. Cette "mise en application" sur une réalité représentée ou appropriée n'est plus considérée comme une vérification suffisante de ces règles. L'art conceptuel entreprend de démonter leur véritable fonctionnement. "... Les prémisses formatifs, grâce auxquels une ceuvre d'art est produite, ont des conséquences plus grandes que l'effet de ces prémisses (par exemple, l'oeuvre d'art peut ne pas posséder de matérialité et peut être une étude des prémisses commandant cet état). II est certain que la forme de méthodologie qu'il faut utiliser pour analyser une telle affirmation, entraînera un déplacement du domaine fonctionnel de l'œuvre d'art vers un discours sur la formation des prémisses au lieu de seulement agir sur ces prémisses; en d'autres termes, d'examiner le langage sans projeter une matérialité à travers le langage". (Mel Ramsden-lan Burn) (2). L'art conceptuel tend à répondre à la question : comment le statut artistique est-il attribué ? A propos de cette activité, [an Burn et Mel Ramsden risquent le terme de "meta-art".

La fonction du langage dans l'art conceptuel

Etant donné le processus suivant lequel les artistes conceptuels en sont venus à utiliser le langage, celui-ci n'a pas fait l'objet d'une simple appropriation s'assimilant par la suite à un style. L'appropriation est le résultat de l'application (pseudo-vérification) des conventions artistiques à des domaines de plus en plus vastes et variés : les objets, les éléments naturels, etc... II n'est pas question de remettre en cause l'apport de certaines démarches appropriatives dans la mesure où elles ont été un moyen de dénoncer progressivement certaines lois arbitraires. Néamoins, leur empirisme apparaît aujourd'hui comme largement insuffisant. II n'est plus admissible de justifier a priori n'importe quelle extension du champ artistique parce que cela reste présenté dans le cadre de l'art.

Les propositions des artistes conceptuels ne se réclament jamais de l'art mais posent, au contraire, explicitement et essentiellement, le problème de leur appartenance à l'art. Le fait que les artistes conceptuels soient parvenus au langage comme outil d'investigation, manifeste leur volonté de sortir de cet empirisme. Les recherches les plus claires précédant immédiatement l'art conceptuel sont celle de l'abstraction froide américaine. Mais ces travaux ont abouti à une sorte de cul-de-sac tautologique (le fameux «Si quelqu'un dit que c'est de l'art, alors c'est de l'art» de Donald Judd). Ils ont buté, eux aussi, sur une affirmation ontologique de l'art. Certaines de ces démarches et leurs prolongements se sont donc affirmés comme ce que l'on pourrait appeler des oeuvres en négatif : non représentatives, elles se sont également vou-lues impersonnelles (anonymes), non privilégiées par un lieu (oeuvres présentées hors du musée ou de la galerie). On a montré des objets ne possédant aucune caractéristique de l'oeuvre d'art (sauf, précisément, celle d'être tributaire d'un contexte artistique, ne serait-ce qu'implicite) et qui ont fini par s'enfermer dans le faux problème de l'échappatoire. Le principe réflexif imposé par ces travaux est loin d'être négli-geable mais il nous faut reconnaître qu'ils ont échoué dans un procédé mécanique, refermé sur lui-même.

L'innovation de l'art conceptuel consiste alors à prendre en considération des attributs traditionnels de l'oeuvre d'art, non pas avec pour seule fin de s'y soustraire, mais pour les investir, chercher en quoi ils déterminent l'oeuvre. C'est pour cette raison que l'utilisation du langage est devenu indispensable. II constitue le moyen de pénétrer ces données sans plus les privilégier dans notre système perceptif, recherchant ainsi d'une façon qui n'est plus axiomatique mais corrélative le processus d' "apparition" de l'oeuvre d'art.

La nature du langage dans l'art conceptuel

II est superficiel et en tous cas faux de comparer l'art conceptuel à une pratique littéraire ou poétique. C'est pourtant ce que beaucoup ont fait en voulant interpréter l'art conceptuel comme la dématérialisation de l'art. Cette notion sous-entend que le support est réduit au minimum, afin de renvoyer avec toujours plus de liberté à un sujet transcendental. Ce type de démarches a été écarté de cette exposition pour son idéalisme rétrograde, qui plus est, par rapport aux réflexions de l'art minimal, des «structures primaires et des premières tentatives de l'art conceptuel, sur l'aspect matériel de l'objet d'art.

Le langage employé par les artistes ici présentés se caracté-rise par le fait qu'il ne possède qu'un seul niveau sémantique. Les propositions de Bernar Venet, par exemple, qui se situent à un moment charnière et qui ne sont pas encore opérationnelles, ont néanmoins pour rôle d'affirmer cette option. Les schémas et les démonstrations mathématiques, les textes scientifiques, parce qu'ils ne peuvent être connotés, rompent avec le mode d'action traditionnel du tableau qui mise sur une pluralité de lectures. De son côté, Victor Burgin précise que l'emploi qu'il fait du langage est beaucoup plus II proche d'un emploi scientifique ou technique que d'un emploi littéraire. Le langage scientifique est inerte, fonctionnel, dépourvu d'ambiguïté, alors que cette ambiguïté est l'intérêt, le contenu même d'un langage littéraire.

Certains textes présentés par les artistes conceptuels ne sont I pas isolables de démonstrations réalisées par ailleurs, et utilisant des moyens autres que le mot : objets, photographies... Le texte de Roger Cuthforth "Supplementary notes to the non i art project" complète une présentation de photographies de monuments célèbres dans les couloirs du métro londonnien ; Le texte de Roger Cuthforth, "Supplementary notes to the non II art project", complète une présentation de photographies de monuments célèbres dans les couloirs du métro londonnien; l'un à l'autre. Là, les textes se substituent aux essais critiques traditionnels et mystificateurs.

Mais il,arrive surtout que l'artiste fasse réellement usage du langage dans un travail pratique. Pour certains, nous l'avons dit, cette pratique ne consiste qu'en une sous-littérature ; sous-littérature, dans la mesure où l'intérêt de l'oeuvre ne résulte pas tant d'un travail sur le mot ou sur la construction de la phrase, que de la bizarrerie ou de l'imprécision de l'image ou du fait évoqué par les mots. La portée de la proposition n'est même pas intrinsèque à un travail textuel. C'est plus que jamais la traditionnelle partie de cache-cache entre le support et le sujet. En revanche; un travail de Burgin, s'il se présente aussi comme une série de petites propositions, fonctionne en connaissance des propriétés du langage. Ces propositions sont construites de telle façon qu'elles ne ren-voient qu'à l'organisation des analogies et des relations (psycho-sensorielles, culturelles, etc...) qui circonscrivent un fait et non pas à un "signifié" auquel l'artiste, d'emblée, aurait associé ce fait. Les mots sont séparés de leur contenu et uni-quement adaptés aux structures d'une expérience. Burgin note qu' "un travail linguistique doit se développer dans sa structure de façon homologue à celle du type d'expérience auquel il se réfère, tout en demeurant cependant indépendant de tout contenu particulier à ce type d'expérience (3)". Ce que Burgin nous fournit, selon ses propres termes, ce ne sont que des "catégories vides". Les propositions décrivent la structure d'un fait, sans jamais qualifier celui-ci. Un autre exemple est emprunté à Joseph Kosuth. L'une de ses propositions est une sorte de collage d'extraits de livres divers, pris sans aucune préférence particulière, mais tous de facture classique. Un tableau codifié accompagne le nouveau texte ainsi obtenu et permet de retrouver suivant quel processus logique les extraits ont été choisis ainsi que leur emplacement exact dans leur livre d'origine. La démonstration met essentiellement en relief le mode d'appréhension déductif et mémorisant de l'ensemble mais tout en rejetant les associations anecdotiques sur lesquelles comptaient les textes ini-tiaux. Lés catégories du "Thesaurus", également présentées par Kosuth, relèvent du même procédé. Ces listes de mots ne peuvent être considérées comme des aeuvres isolées puis-qu'elles renvoient aux autres catégories du "Thesaurus" dont elles sont voisines et ne peuvent pas non plus se parti-culariser de façon absolue en tant qu'oeuvres d'art, étant incapables de susciter une image déterminée. Citons enfin une interview filmée de Marguerite Duras, réalisée par David Lamelas, et qui diffère un peu dans sa formulation. La façon dont cet entretien a été filmé et enregistré est suffisamment neutre pour ne sembler ni critiquer ni cautionner son "sujet". Simultanément, sont présentés des extraits du dialogue interrompu arbitrairement toutes les cinq minutes ainsi que les images correspondantes. On se trouve, en fait, en face d'une information brute qui ne constitue pas la finalité du travail et qui n'est qu'un prétexte à une confrontation entre une perception continue et une perception fragmentée.

Rien n'autorise à comparer les quelques exemples que nous venons de donner à une pratique littéraire, encore moins à déclarer que si l'art emploie le langage, c'est pour mieux s'affirmer lui-même comme une sorte de langage. Pour Terry Atkinson et Michael Baldwin, deux des éditeurs de la revue "Art-Language", ce titre est un "collage". II doit être lu "art et langage" et ne prétend absolument pas signifier "l'art comme langage". Même dans le cas de textes qui ne peuvent être définis comme "théoriques", le langage ne sert qu'à révéler (et à agir sur) les schémas d'apparition et de détermination d'un objet d'art sans jamais chercher à se substituer à cet objet.

Catherine Millet

(1) Un grand nombre d'artistes réunis dans cette exposition réalisaient, il y a 6 ou 7 ans, des oeuvres qui prolongeaient très directement l'art minimal.
(2) in "The Grammarian", 1970.
(3) in "Publication", Nigel Greenwood Inc. Ltd, 1970.
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