ARCHIVES DE LA BIENNALE DE PARIS
1959
1961
1963
1965
1967
1969
1971
1973
1975
1977
1980
1982
1985
2004
2006-2008
 
Accueil > 1971 > "Hyperréalisme", par Daniel Abadie
 
Généralités

Dates et lieux
Collaborations
Parc Floral de Paris
Patronage
Bourses

Textes

"Un hangar, des cables
et des baches",
J Nouvel, F Seigneur


"La communicationà distance
et l'objet esthétique", JM Poinsot


"Films d'artistes",
A Pacquement


"Art conceptuel : pratique
et théorie", A. Pacquement


"L'utilisation du langage dans
l'art conceptuel", C Millet


"Dessinateurs de presse",
C. Bouyeure


"Hyperréalisme",
D Abadie


Concept

Joseph Kosuth
Art and Language
Robert Barry
Victor Burgin
lan Burn
Giulio Paolini

Hyperréalisme

Gérard Titus-Carmel
Balthasar Burkhard
De Andrea
Klaus Bottger
Cynthia Carlson

Envoi

lan Baxter
Eric Andersen
Bernard Amiard
Noël Dolla

Interventions

Monika Baumgartl
Alighiero Boetti
Pier Paolo Calzolari

Travaux d'équipe

Atmosfield
Catalyseur urbain
Enviromental control
Frech air from lowland paradise
Cognition aerodynamic
I am system
Primar demonstrationen
Elevision interruption system
Terme relationnel

Films d'artistes

Vito Acconci
Christian Boltanski
Bruce Naumann
Jannis Kounellis
Dan Graham
Dennis Oppenheim
Richard Serra
Laurence Weiner
Richard Long
Giovanni Anselmo
Joseph Beuys
Alighiero Boetti
Daniel Buren
Gilbert and George
Mario Merz

Manifestations annexes

Invités du commissariat général
Le concept financier par Iris Clert
Atelier de création radiophonique
Jeunes peintres japonais
L'aliment blanc de Malaval
Dessinateurs de presse
Musique contemporaine
Galerie Darthea Speyer
Architecture-Urbanisme
Chronographismes 71
Composition musicale
Edition d'estampes
Films de cinéastes
Galerie Arnaud
Photographie
Groupe Zebra
Mel Ramsden
Interventions
Canada 4/3
Stampfli
Option 4
Envois
Kudo

Pays participants

Allemagne
Argentine
Autriche
Belgique
Bolivie
Brésil
Canada
Ceylan
Chili
Chypre
Colombie
Corée du Sud
Costa-Rica
Côte d'Ivoire
Danemark
Egypte
Equateur
Espagne
Etats-Unis
Finlande
Grande-Bretagne
Grèce
Guatemala
Hongrie
Inde
Irlande
Italie
Japon
Madagascar
Malaisie
Maroc
Nicaragua
Panama
Pays-Bas
Philippines
Pologne
République Dominicaine
Sénégal
Suède
Suisse
Tunisie
Turquie
URSS
Uruguay
Venezuela
Yougoslavie

Hyperréalisme

La naissance de l'art moderne est contemporaine de cette crise de la réalité qui marque la fin du XIXe siècle et le commencement du vingtième. Parallèlement aux recherches et aux découvertes des philosophes et des savants (de Bergson à Minkovski), les artistes cessaient, peu à peu, de considérer le monde visible comme la seule certitude et, à partir de la naissance de l'impressionnisme, en soulignaient au contraire l'apparence aléatoire. L'abstraction enfin, en supprimant toute référence au visible, apparut comme l'étape finale de cette remise en question de la réalité et l'établissement d'un art de certitude se fondant exclusivement sur l'existence physique des surfaces colorées et la mise en évidence, sans recours thématique, des émotions de l'artiste.

Ainsi, jusque dans son refus, le problème de la réalité apparaît comme le thème dominant de l'art moderne, la constante autour de laquelle viennent s'imbriquer les différents mouvements artistiques. Vers la fin des années 30, face au mouvement de généralisation de l'art abstrait, certains artistes opposèrent le maintien de l'image soit conçue de manière traditionnelle chez les peintres américains comme Edward Hopper, Charles Sheeler ou Andrew Wyeth; soit renouvelée par une interprétation des formes abstraites comme chez Fernandez, Hélion ou Lapicque en France; ou enfin fondée sur un réalisme outrancier et dénonciateur comme celui de Christian Schad, de Karl Grossberg, de Rudolf Dischinger et des peintres de la "Neue Sâchlichkeit". Ainsi se manifestait le premier clivage qui, par la suite, allait encore s'accentuer entre les réalistes américains et européens : d'un côté, des oeuvres faisant appel à la tradition profonde de la peinture américaine, témoignant avec justesse et objectivité des scènes de la vie quotidienne, de la nature et des travaux de la terre, et utilisant, généralement, une écriture picturale qui tente, par sa précision, de rivaliser avec celle de l'objectif photographique et rappelle justement que si Thomas Eakins est l'un des premiers grands peintres spécifiquement améri-cains, il en fut aussi l'un des remarquables photographes, prouvant combien ces deux formés d'appréhension du réel sont proches dans l'histoire de l'art des Etats-Unis; de l'autre, une conception très intellectualisée de la peinture assimilant aussi bien les découvertes plastiques de l'abstraction que la leçon de liberté de Dada et du surréalisme pour jouer sur l'ambiguïté d'une image abstraite de la réalité mais renvoyant cependant à elle. Isolés, ces artistes qui avaient figuré parmi les pionniers de l'art abstrait (où leur rôle avait été parfois considérable) firent, jusqu'à l'apparition du pop'art, figures de renégats de l'abstraction alors qu'ils venaient de poser les bases nouveles de l'art d'aujourd'hui.

L'intrusion brutale, dans la peinture presqu'uniformément abstraite et informelle des années 50, de l'objet de grande consommation, ou de son image amplifiée par la publicité, redonnait soudain, dans les combine-paintings de Rauschenberg, une charge nouvelle, celle de la réalité quotidienne, à une abstraction qui s'épuisait dans la répétition mécanisée des explosions gestuelles. L'ampleur du Pop'art aux Etats-Unis, du nouveau réalisme en Europe, le rôle décisif joué par des artistes comme Warhol, Oldenburg, César, Arman ou Tinguely redonnaient enfin droit de cité au monde moderne dans un art qui lui était contemporain. Ainsi que l'écrivait Pierre
Restany : "Comment en est-on arrivé là ? Le rôle du nouveau , réalisme, en tant que coagulant historique dans la période de transition située autour de 1960 ne s'est pas limitée à son action de catalyseur dans le processus de dépassement de l'art abstrait. En même temps qu'ils déclenchaient le renversement des valeurs, les nouveaux réalistes apportaient une contribution fondamentale et positive au débat actuel : la prise de conscience d'une nature moderne, industrielle et urbaine. A ce sens ontologique de la nature moderne, sans commune mesure avec les naturalismes anciens, devait logiquement correspondre la volonté d'appropriation directe du réel à partir de l'un de ses éléments (pigment industriel pur, ferraille, affiche lacérée, article de série)". Pop'artistes et nouveaux réalistes ne tardèrent cependant pas à parvenir, pour le plus grand nombre d'entre eux, à une problématique fort proche de celle de l'art traditionnel : composition, rapports de formes et de couleurs..., annihilant ainsi le pouvoir de rupture qu'ils avaient su découvrir dans l'utilisation de l'objet. L'attitude, par ailleurs, de ces artistes face à la société de consommation est fondamentalement équivoque dans la mesure même où l'on ne saurait déterminer si leurs oeuvres participent d'une volonté de célébration ou de dénonciation - et sans doute dans les plus importantes d'entre elles ces deux aspects sont-ils inextricablement mêlés de cette société.

La volonté de désaliéner l'artiste et d'ouvrir son oeuvre à un réel qui ne soit pas exclusivement "sociologique et urbain" est, sans doute, en partie à la base du retour à ce plaisir de peindre la nature, les activités rurales, le monde des petits villages qui marque si fortement l'hyperréalisme américain.

Si, ainsi que l'écrit Paul Valéry, "un grand homme est une relation particulièrement exacte entre des idées et une exécution", Alex Colville est, sans conteste, le premier grand homme de cette nouvelle étape de la peinture. Dans le climat peu propice aux oeuvres de chevalet que détermina la naissance du pop'art, Alex Colville fut classé par les uns comme un peintre balthusien chez qui les éléments de la vie moderne remplaçaient l'obsession quattrocentienne, par les plus lucides (?) comme un épigone du pop'art n'ayant pas su renoncer aux media traditionnels. La mise en évidence d'un puissant courant réaliste dont témoignèrent des expositions comme "22 réalistes" au Whitney Museum de New York ont rendu à Colville sa vraie place, celle d'un précurseur dont l'importance n'est pas seulement dûe au rôle historique qu'il a assumé, mais également à la qualité excep-tionnelle de ses oeuvres. Avec une maîtrise technique et une subtilité, qui n'est pas sans évoquer la peinture de Seurat, Colville peint les scènes de la campagne et de la forêt canadienne, celles de la vie de tous les jours, heureuse et calme, dont l'étrange éclairage laisse cependant planer comme une lointaine menace. Sans souci populiste, sans volonté d'être "témoin de son temps", il dresse le constat d'une vie qui s'éveille le matin avec le camion du laitier, qui n'ignore ni les bulldozers ni les stations services, mais qui reste grande ouverte aux courses dans la forêt, à la trace d'un chien dans la neige, au vol solitaire d'un rapace se détachant sur la géométrie de l'horizon et même à l'exotisme d'une vie qui pourrait encore être aventureuse sur les rivages, du Pacifique. Des contradictions de ce monde. qui est déjà celui de la civilisation industrielle mais reste si fermement attaché encore à ses réalités journalières, bien que celles-ci soit inéluctablement condamnées à la disparition, naît ce climat tendrement désespéré qui est celui de la peinture d'Alex Colville. Chez lui, nul désir de plaidoirie cependant, il ne reste que l'éloquence des faits. Cette figuration froide, moins proche de l'objectivité de la photo cependant que de l'image cinématographique, est aussi éloignée de l'académisme conventionnel que de la vacuité bien intentionnée du réalisme socialiste.

C'est ce souci de présenter le réel sans complaisance, cette objectivité du constat qui apparaît comme le trait commun aux hyperréalistes américains. Réalisant généralement leurs oeuvres à partir de documents photographiques, ils créent une ambiguïté foncière entre le tableau et la photographie et , entreprennent ainsi un travail de réflexion sur la fonction artistique à son origine même et hors de tout contexte affectif ou psychologique. L'image ainsi essentiellement ramenée à un niveau de témoignage sociologique situe leur champ d'activité dans une zone fort proche de celle des. artistes conceptuels, mais la matérialisation picturale provoque un glissement des significations et une accentuation de la valeur réflexive que ne permet pas l'emploi du document initial.

Toute autre est la démarche des artistes réalistes européens. C'est à l'intérieur même de l'acquis plastique réalisé par les différents mouvements artistiques du XXe siècle que se situe ce point de départ de leur travail. Parce que l'abstraction a plus été, en Europe, un langage parfaitement maîtrisé par des artistes aussi différents que Kandinsky, Hartung ou Magnelli que la manière d'être vers quoi tendait l'action-painting ; parce que les différents mouvements de l'art moderne y ont pris un aspect plus culturel que dans la peinture américaine, ceux-ci ont gardé des ressources formelles susceptibles d'enrichir les moyens plastiques mis en oeuvres par les jeunes artistes. Leur réalisme se partage entre deux grandes tendances : d'une part, une lignée à résonances expressionnistes, dans la suite logique de l'oeuvre d'Otto Dix, à laquelle se rattachent nombre de peintres allemands; d'autre part, une recherche sur les possibilités significatives de structures d'images nées de l'approfondissement de formes abstraites. C'est ce travail sur le langage plastique qui offre sans doute les possibilités les plus riches et c'est parmi les artistes qui s'y rattachent que se trouveront vraisemblablement ceux à qui il appartient de déterminer ce que sera l'art de demain.

Daniel Abadie

Accueil    I    Contact    I    Mentions    I    Plan du site    I    Modifications     I    Soumettre    I    Informations